ARTICLES

EREN EYÜBOĞLU - Istanbul, Turkey 1955

Laleper Aytek

Pera Müzesi Sergi Kataloğu

Kasım 2013

Yıldız Moran

Toplumların tarihlerini yapan kişisel tarihlerdir. Bu, sanat tarihi ve 1839’da bulunuşundan bu yana ayrı tutularak (ısrarla sanat kategorisinde değerlendirilmeyerek) kendi tarihini oluşturan fotoğraf için de geçerlidir. Bu tarihler her dönemde ve her ülkede belirli akımlar ve yaklaşımlar çevresine dahil edilen sanatçılarla oluşur ve oluşmuştur. Ancak hiçbir tarihin tek bir yorumu/okuması yoktur; özellikle sanat-hayat ekseninden bakıldığında. Ve bu doğası nedeniyle eksiktir her tarih. Ötekine ihtiyaç duyar; başka okumalara, bakılmamış yaklaşımlara, sanatçılara ve bu sanatçıların işleriyle birlikte yeniden yorumlanmasına.

 

Kendi dönemlerinde (belki sadece herhangi bir akım ya da grupla yakın ilişkisi ol-a-madığı için) hiç bakılmayan, önemsenmeyen hatta göz ardı edilerek yok sayılan sanatçılar ve işleri farklı dönemlerde yeniden okunduklarında önce kendi tarihlerini, ardından da dünya sanat tarihini zenginleştirici, çoğaltıcı bir rol oynar. Yıldız Moran, Türkiye (ve aslında dünya) fotoğraf tarihi açısından böyle bir isimdir.

 

Fotoğrafla 1950 yılında tutkuyla başlayan ilişkisi bir başka tutku nedeniyle 12 yıl sonra sona ermiş olsa da, Robert Kolej’in ardından fotoğraf eğitimi almak üzere gittiği İngiltere’de açtığı beş sergi (ve Cambridge’de açtığı bir sergisinde bir günde 25 fotoğrafı satılan), 1955’de döndükten sonra Türkiye’de; İstanbul, Beyoğlu Kallavi Sokak 20 numarada Yıldız V. Moran Portre ve Peyzaj Fotoğraf Stüdyosu’nda yaptığı çalışmaları, 1955-1957 arasında İstanbul ve Ankara’da açtığı dört sergi, 1970-1988 yılları arasında İstanbul’da açtığı dört retrospektif sergiyle fotoğraf tutkusunu ve dönemin fotoğrafçılarından ayrılan kişisel-görsel dilinin gücünü açıkça ortaya koyar.

 

Türk fotoğrafının akademik eğitim almış ve profesyonel anlamdaki ilk kadın fotoğrafçısı olmasına; ulusal ve uluslararası sergiler açmış olmasına karşın, Yıldız Moran’ın fotoğrafçılığı ile ilgili bilinenlerin bu derece az olması, Türkiye ve dünya fotoğraf tarihi açısından önemli bir gözardı ve kayıptır.

 

Bir fotoğraf tarihi ve geleneği öz(n)el olan dışarıda bırakılarak oluşturulamaz. Tarih göstermiştir ki böylesi çabalar bir örnekleş(tir)me tehlikesi taşır. Fotoğraf seçime dayalı bir tekniktir. Seçimi yapan da vizörün ardındaki gözdür. Bu göze ait kişisel kurgu öncelikli olarak iç göz ve içgörünün geliştirilmesi ve dış göze feda edilmemesine bağlıdır. Fotoğrafçı kendi algı ve seçimlerini dış bakışlara, genel eğilim ve tercihlere feda ettiği sürece kendine ait olanı ortaya çıkaramaz.

 

Uzun yıllar resim sanatının gölgesinde, sanat olup olmadığı sürekli tartışılan bir ifade biçimi olarak fotoğraf gerçek dönüşümünü iki dünya savaşının sona ermesiyle birlikte, 20. yüzyılın ikinci yarısından başlayarak yaşar. Fotografik görüntü artık sadece “objektif bir kayıt” değil, fotoğrafçının bakışıyla biçimlenen, kurgulanan, fotoğrafçının kendi kişisel tarihinin de bir parçası olan “sübjektif” yani “taraflı” bir belgedir de. Görüntünün nasıl oluştuğu, nasıl çoğaltıldığı yani nasılı kadar, ne olduğu da önem kazanmaya başlar.

 

Fotoğrafçılar da herkes gibi dünyayı içinde yaşadığı toplumsal, tarihsel, sosyal, siyasal ve ekonomik koşullarla birlikte algılar ve yaşar. Anlam verme, algılama ve yorumlamanın kişiler üzerindeki farklı tezahürü, tecrübelerin tortularıyla şekillenen yaşamlar izleyenden (fotoğraf çeken) izlenene (fotoğraflanan) oradan da izleyiciye geçerek genişler.

 

Bu genişleme tarihimizde, algımızda, varoluşumuzda farklı sorulara ve akıl karışıklıklarına ve bilmediğimiz görme deneyimlerine yol açarak bizleri dönüştürdüğü gibi değiştirir de. Fotoğraf bu anlamda etkili ve güçlü bir aracıdır. Dolayısıyla, denilebilir ki fotoğraf iki yüzyıla yaklaşan tarihinde genelden özele, doğrudan olandan olmayana kısaca dışardan içeriye doğru karmaşık ve zor(lu) bir yol izlemiştir.

 

Roland Barthes, Camera Lucida’da basın fotoğraflarını; “onlara bakarım, onları anımsamam; hiçbir ayrıntı (kıyıdaki, köşedeki) okumamı bölmez: onlarla ilgilenirim (tüm dünyayla ilgilendiğim gibi), onlara âşık olmam” diye tarif eder. (Roland Barthes, Camera Lucida, Altıkırkbeş Yayınları, 2011, s. 55)

 

Yıldız Moran’ın fotoğraflarını ilk gördüğümde (yıllar önce Kadın Eserleri Kütüphanesi’nin Kadın Fotoğrafçılardan Bir Kesit başlığıyla hazırladığımız 1992 yılı ajandası için) böylesi bir yarala(n)manın izini, sesini hissetmemiştim. Edgar Allen Poe’nun “Huysuz olmayan biri, şair değildir” tanımı gibi, Yıldız Moran’ın da (o dönemdeki pek çok fotoğrafçımız gibi) uysal bir fotoğrafçı olduğunu düşünmüştüm; kendine değil daha çok dışarıya bakan, iç gözlemden çok dış gözlemlere ya(t)kın olan. Ta ki, ortanca oğlu Olgun Arun’un arşivindeki fotoğrafların pek çoğuyla karşılaşana dek.

 

Gördüğüm ilk fotoğraflardan başlayarak, bugüne kadar gördüğümüz ya da bize gösterilmek üzere seçilen karelerin çok ötesinde, Yousuf Karsh’ın ifadesiyle, “insanların en derinlerindeki kendilerini dünyadan saklamak için taktıkları maskelerin kısa bir süreliğine kaldırıldığı” (Mary Price, Fotoğraf-Çerçevedeki Gizem, Ayrıntı Yayınları,1994, s. 162.) fotoğrafları bana ilk anda Tina Modotti’nin yaklaşımını ve fotoğraflarını hatırlattı. İki ayrı kuşak (Yıldız Moran 1932’de doğuyor, Tina Modotti ise 1942’de ölüyor), ayrı kıtalar, bütünüyle farklı dünyalar ve yaşanmışlıklar olsa da, bu çağrışımı Moran’ın daha önce gördüğüm hiçbir fotoğrafında yakalamamıştım. Daha önce gördüğüm az sayıda fotoğrafı Yıldız Moran’ın iç sesinin tanığı olan, izleyene dokunan hatta dikkatini bölen fotoğraflar değildi. Tam tersine Türk fotoğrafında o dönemlerde baskın olan yaklaşımın izlerini taşıyan karelerdi. Bunlar, dünya fotoğrafında 1900’lerle birlikte Paul Strand’la başlayan modern fotoğrafın I. Dünya Savaşı öncesi “doğrudan fotoğraf” çizgisini çağrıştıran akımın 1960’lar Türkiyesi’ndeki oldukça geç yansımalarına baktığımızda “sosyal gerçekçi” diyebileceğimiz Anadolu’dan karelerin (genellikle köylü kadınlar, çocuklar, dağlar vb. ) örneği niteliğindeydiler.

 

Susan Sontag Fotoğraf Üzerine’de “fotoğrafın bulunduğu ilk onyıllarda fotoğraftan beklenen idealleştirilmiş görüntüler sunmalarıydı” (Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, Agora Kitaplığı, 2008, s.32) tespitini yapar. Bu yaklaşımın 80’li yılların neredeyse sonuna kadar (Şahin Kaygun’u bu çerçevenin dışında tutarak) Türk fotoğrafı için de geçerli olduğu söylenebilir. Fotoğrafta aranan “ideal güzellikler”dir; güzel doğa, güzel dağlar, ovalar, güzel gün doğumları ya da gün batımlarıdır. Yıldız Moran’ın İspanya ve Portekiz’de çektiği fotoğrafları arasındaysa estetik arılık yahut idealleştirme anlayışından uzak, Sontag’ın belirttiği gibi; “öncelikle ‘oradaki’ bir şeyi göstermenin peşinde” olmayan, Arbus’un “haylazlık” olarak tarif ettiği bir yaklaşımın izleri hâkimdir.

 

Ne var ki hayatlarımız güzelleştirmeler kadar, hatta belki daha da çok kayıpların, eksilmeler üzerinden hayatlarımızı ve kendimize ait olanı yeniden kurgulamalarımızın, sorgulamalarımızın ve karşılaşmaların bir toplamıdır. Maruz kaldığımız ya da bırakıldığımız hayatlarımız ancak yok sayılanlar, göz ardı edilenler, çemberin dışında bırakılanlarla birlikte ömür olur. Fotoğrafı tek başına “güzel” yahut “ideal” görüntüler üzerinden yapmaksa hayatı da, sanatı da eksiltir, yoksullaştırır. Moran’ın İngiltere yılları sırasında Portekiz’de, İspanya’da ve Türkiye’ye döndükten sonra da İstanbul’da ve Anadolu’da çektiği fotoğrafların özellikle kendi döneminden farklı bir yaklaşımın izlerini taşıyan atipik fotoğraflar olduğunu söyleyebiliriz.

 

Yıldız Moran’ın fotoğraflarındaki dil, fotoğrafı yapan zamanın uzunluğunda değil, ânın yoğunluğunda olduğunun bir kanıtı gibi. Hayata geniş, anıtsal karelerden değil, alışılmadık ayrıntılardan, çelimsiz ya da solgun ifadelerden bakarken giriştiği bir tür maskesizleştirme çabası gibi. Ve bu da, Barthes’ın ifadesiyle; görüntünün görmemize izin verdiğinin ötesinde bir tutku başlatıyor, başlatabiliyor.

 

Yıldız Moran’ın kendine; kendi çıplaklığına ve suretine cesaretle dokunabilmek için, daha ne kadar derine ve öteye gitmesi gerektiğini kestiremediği bir kaybolma sürecinde, yakınlaştığının izlerini taşıyor bu kareler. Bu anlamda, dönemindeki pek çok fotoğrafçının aksine kendisiyle buluşabilmiş, kendi üslubunu oluşturabilmiş bir fotoğrafçı olduğunu söyleyebiliriz Moran’ın.

 

Sanat ve fotoğraf, aynı’lıklardan değil, ayrı’lıklardan çoğaldığında kişiselleşebilir. Her sanatçı/fotoğrafçı ayrı’dır, başka gerçekliklere sahiptir, farklı hayaller, hüzünler ve kendi olma halleri yaşar ya da yaşamaz. Yaşadıkları kadar, yaşamadıklarının toplamıdır kendi olma hallerini oluşturan. Bu haller genelleştirilebilir, ortaklaştırılabilir haller değildir. Sanat konsensüs üzerine değil, çatışmalar üzerinden kurgulandığında “biricik” olma ruhuna kavuşur ve bu biriciklik sayesinde bilmediği ruhları, dünyaları rahatsız ederek çoğaltabilir. Çoğalan ve çoğaltan sorulardır, akıl karışıklıkları ve yeni (s)ayıklamalardır; kendine, yaşadıklarına ve hayata dair. Direnmektir; kaybolmaya, sorusuz kalmaya ve maskelere... Hayata yüzeyden değil, derinden karışmak ve teslim olmamaktır. Sanat bu ayrı’lıkların yeşerebileceği en verimli, en özerk ortamdır. Rahatsız ediciliği de buradan gelir.

 

Fotoğrafla ilgili bugün gelinen noktada, ilk dönemlerin tekniğe indirgemeci yaklaşımlarından uzaklaşılmış olmakla birlikte, fotoğraf üzerine neredeyse kemikleşmiş ve kurumsallaşmış temel atıfların birikimlerinin tamamıyla bertaraf edildiğini söyleyebilmek zordur. Başlangıcı 1855 yılında “gerçekçilik” olarak adlandırılan bir sanat akımına kadar dayandırılabilecek ve fotoğrafta modernistlerin savundukları estetik arılık arayışından, mükemmel kompozisyon uygulamalarından ancak yüzyılın sonuna doğru uzaklaşılmıştır. Kompozisyonda “altın kuralın” yerini, “kuralsızlık” almış, “güzel olana karşı belirgin bir soğukluk duyan son kuşakların fotoğrafçıları da, son kertede yatıştırıcı bir ‘basitleştirilmiş form’ (Weston’un deyişi) yerine düzensizliği göstermeyi, çoğunlukla sarsıcı nitelikte bir anekdotu çıkarıp ayırmayı tercih etmişlerdir.” (Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, Agora Kitaplığı, 2008, s.124) Fotoğrafı “yapan” unsurlar; kurallardan kuralsızlıklara, hayallere, tekinsizliklere, kusursuz olandan kusurlu olanın da çerçeveye dahil edilmesine uzanan insanlık hallerinin kapsamlı bir tezahürü olmaya başlamıştır.

 

Fotoğrafı yapan, görüntüye ruh ve derinlik katan aynılık değil, ayrılık ve bu ayrılıkların ancak sorgulanarak çoğaltacak yüzüdür. Sanata dair olan (tıpkı yaşama dair olan gibi) şu mottoya yakındır: Fark yaratan farklılıktır ve farklılık bir yandan da bu dünyanın içinde ötekileştirilmiş, yok sayılmış, görmezden gelinmiş hatta ötelenmiş dünyaların aralanmasıyla; çirkin, ucube, eksik, sübjektif zamanların, hayatların, durumların da farkına varmaktır. Başarılı hayatın karşısına başarısız hayatı, güzel görünüşleriyle dikkat çeken kişilerin yerine sıradanlıkları koymaktır. Toplumların, kendimizin ya da başkalarının hayatlarını, yaşadıklarını görmezden geldikçe, yok saydıkça; duyguları, düşünceleri, yaşananları, soruları içtenlikle sormayıp, çelişkilerimiz üzerinden tarihi yeniden okumayı denemedikçe ve başka akıl karışıklıkları yarat(a)madıkça; hayata karşılıklılık prensibi çerçevesinde, ötekini de kucaklayacak şekilde katılmazsak azal(t)ırız. Çünkü hayatı sadece güzel olanla, mükemmel olanla açıklamak ve kucaklamak mümkün değildir, hayat ancak karşıtlarıyla var olur. Onları yok saydığımız kadar hayattan uzaklaşırız. Sanat hayatın kendisinden ayrı, uzak bir şey değildir, içinden çıkar ve hayatı yapan tüm bileşenleri bünyesinde barındırır ve ifşa edilmesine farklı disiplinler (fotoğraf, edebiyat, resim, felsefe, şiir, tiyatro, heykel vd. ) aracılık eder. Bu aracılıkta önemli olan hayata, hayatta olana ne şekilde dokunulduğu, dokunulup dokunulamadığıdır. Kısaca fotoğraf, kusursuz bir güzellik ideali ile kusurluluk halleri, dünyayı süsleme çabalarıyla, dünyanın maskesini indirme gayretleri arasında salınır durur. Alışılmış görme biçimlerinin kalıplarını kırabilmek için de böylesi bir karşıtlık ekseninde duruyor olmak gerekir.

 

Fotoğraf tarihi de tıpkı hayat gibi böylesi bir yelpazeden; hayat, insan, duygular, yeni sorular ve sorgulamalar noktasından okunmaya ihtiyaç duyar. Böylece, geriye dönük olarak herkes için fotoğrafın ne olup olmadığının (sanat, belge, kopya, alıntı, hepsi, hiçbiri?) tartışılması ve sorgulanması çok daha sağlıklı, eşitlikçi, ufuk açıcı bir zeminden yapılabilecektir

 

1937’de Beaumont Newhall tarafından 1839’dan Günümüze Fotoğraf Tarihi adıyla yayınlanan ilk fotoğraf tarihi kitabı, seçilmiş fotoğrafçılar, ülkeler ve akımlar çerçevesinde kurgulanmıştır. Kısaca, fotoğraf tarihi de, tıpkı sanat tarihi gibi, gözardı edilen, “sayılmayan” fotoğrafçıların ve ülkelerin eksikliğiyle oluşturulmuştur. Günümüzde de geçerliliğini koruyan bu kurumsallaşmış, kemikleşmiş anlayış, yöntem ve seçimleri seyreltebilmek ve fotoğraf olanı çoğaltabilmek için “‘normal’ seçkiyi şüpheli hale” (Nanette Salomon, “Sanat Tarihi Kanonu: Dışlama Günahları”, Sanat Cinsiyet, Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, ed. Ahu Antmen, İletişim Yayınları 1311, Sanat Hayat Dizisi 13, 2008, s. 171.) getirecek yeni görsel okuma önerilerinin geliştirilmesi gerekir.

 

Türkiye’de fotoğrafın 80’lerin sonuna kadar özeli değil, geneli gören; iç bakışları değil, dış bakışları kendine kılavuz edinmiş bir yaklaşımı olmuştur. Uzun yıllar -hatta kısmen bugün bile “güzel” olanın, güzelleştirmelerin ve dünya fotoğrafının 20’li, 30’lu yıllarla birlikte terk ettiği mükemmel renk-denge  kompozisyon öğeleriyle oluşturulan doğrudan fotoğrafın peşinde olmuştur. Kişisel olmaktan uzak idealleştirilmiş “güzel” görüntüler kalabalıkların ilgi ve beğenisine sunularak, çoğunluk tarafından onaylanarak kabul edilmeyi ve alkışlanmayı bekler. Sontag haklıdır, “fotoğraf güzelleştirir” ama hayattan, yaşanılanlardan, tarihten ve öz(n)el olandan bu derece koparıldığında ise kimliksizleşir. Türkiye’de 80’li yılların sonuna kadar fotoğrafın “genel” resmi genelde bu şekildedir. İşte bu genele yayılan güzelleştirme arayışları içinde ve 1980’lerin sonuna kadar farklılıkların, ayrı’lıkların değil, aynı’lıkların tarafında kalınması Türk fotoğraf geleneğinin oluşumuna da engel olmuştur.

 

1950’li yıllarla birlikte fotoğraf çekmeye başlayan, Yıldız Moran’ın fotoğraflarına ve fotoğrafçılığına bu çerçeveden bakıldığında; bu gelenekçi yaklaşıma kadın fotoğrafçı olması da eklendiğinde (ki bu gruba rahatlıkla 20. yüzyılla birlikte Türk fotoğraf tarihinin aktörleri arasında aslında yer almış, bir parçası olmuş ancak kendileri ve fotoğrafları hakkında çok çok az bilgimiz olan Naciye Suman (1881-1973), Maryam Şahinyan (1911-1996), Semiha Es (1912-2012) ve Eleni Küreman’ı da (1921-2001) dahil edebiliriz) karşımıza neredeyse “yok sayılma” yahut “göz ardı” tarihi olarak adlandırılabilecek bir dönem hatta dönemler ve bu dönemlerin kadın fotoğrafçıları çıkar. Adları da, fotoğrafları da bilinmeyen...

 

Türk fotoğrafı kendine ait fotoğrafın izini, 80’li yılların sonlarıyla birlikte farklılaşan anlayışlar, yaklaşımlar ve ayrı’lıklar üzerinden yeni görsel okuma önerileriyle sürmeye devam ettiğinde belki de bugüne kadar göz ardı edilmiş yeni “Yıldız” Moran’larla karşılaşarak, Osmanlı’dan günümüze yeni bir fotoğraf tarihi okuması da mümkün olabilecektir.

Laleper Aytek

Kasım 2013

© 2019 Yıldız Moran