ARTICLES

SMILE / GÜLÜŞ, Cappadocia, Turkey 1956

Merih Akoğul

Pera Müzesi Sergi Kataloğu

Kasım 2013

Fotoğrafın Yıldız Moran'ı

 

Yıldız Moran’da insanın şiiri

 

“Çoklarından düşüyor da bunca

Görmüyor gelip geçenler”

 

Dizeleriyle başlar ünlü şairimiz Behçet Necatigil’in Solgun Bir Gül Dokununca adlı, o çok sevilen şiiri. Necatigil, somut bir izlekten yola çıkarak, bizlere şiirin olağanüstü evrenine doğru bir rota çizer.

 

Sanatın en kadim ve soylu dallarından biri olan şiir, tragedya ile birlikte, yüzyıllar boyunca yükselişte olan insana en büyük manevi desteği vermiştir. Destanlardan ağıtlara kadar insanlar cümlelerin manzum yapısına sığınıp kendilerini bir üst kademede daha güçlü ve akılda kalıcı bir biçimde ifade etmeye çalışmışlardır.

 

Sözcükler bildiktir ama yine de sözcüklerin toplamdaki anlamıyla açıklanamayacak başka bir şey daha vardır Necatigil’in şiirinde. Aslında buradaki, güçlü duruş sergileyen sanat yapıtlarının tümünde olan bir durumdur. Hep ağızda kalan güzel tattan sonra değil midir ki, insanın yediği yemeğin içindeki malzemeleri merak etmesi. Ama yine de işin gerçeği, o malzemeleri doğru oranlarda bir araya getirecek kişinin varlığıdır.

 

Estetik kuramları ve farklı metodolojilerdeki incelemeler, adına sanat dediğimiz bu ince duyguyu; ritim, uyum, melodi, kompozisyon, kafiye, karşıtlık, simetri gibi sözcüklerle ifadelendirme çabasına girer. Evet, zevklerin ve renklerin tartışılamayacağına dair bir savsöz vardır ama estetik ilmi de bunu, yorum üzerinden kuram, görüş, akım ve ekollere bağlamaya çalışır. Böylelikle sanatın ortak dili ortaya çıkar ve toplumdan alınan geri dönüşlerle sanat, anonim olarak tekrar toplumun içinde erir.

 

Bu şiirin giriş dizelerinin bende tuhaf bir biçimde Yıldız Moran ve fotoğraflarıyla örtüştüğünü düşünüyorum. O çoğumuzun görmediği, görüp geçtiği ya da önünde yeterince durmadığı birçok şeyi gördü; saptadı ve paylaştı. Ondan sonradır ki, farklı bir dünyanın ipuçları insanlığın önüne serilir oldu.

 

Aradan yarım asır geçtikten sonra fotoğraflara bakıp yeniden okumasını yaptığımızda, gerçek bir fotoğraf dehasıyla karşı karşıya olduğumuzu bir kez daha görüyoruz. Ve şiirin, sanılanın aksine, sinema ya da resim yerine, fotoğraf sanatı ile kardeş olduğunu anlıyoruz; Yıldız Moran’ın elinde fotoğraf makinesiyle yazdığı şiiri görünce.

 

 

Ülkede olmak

 

O günler, dünyanın siyah-beyaz kavrandığı, insanların önlerinden geçen anları grinin tonlarında yaşadığı ilginç zamanlardı. Günün modası, tasarımları, dekorasyonu, otomobilleri, mobilyaları, tabelaları ile farklı bir dönem yaşanmaktaydı. Evren, adeta fotoğrafı çekilen nesnelerin toplamıydı.

 

İngiltere’de aldığı eğitimden sonra 22 yaşında Türkiye’ye dönen Yıldız Moran, özellikle stüdyoportre fotoğrafçılığı konusunda büyük deneyim kazanmıştı. Bu deneyimini de, o dönemlerde çektiği sanatçı portrelerinde başarıyla yansıtacak, aynı zamanda da geçimini sağlayacaktı.

 

Yıldız Moran, dönemin fotoğrafçılarına göre genç yaşında edindiği fotoğraf tecrübesini arşivindeki zengin doğa, yaşam ve insan fotoğrafları ile birleştirince, sonuç çok etkileyici olmuştu. Bununla da kalmamış Anadolu’ya yaptığı gezilerle kalkınma dönemindeki Cumhuriyet Türkiyesi’nin değişik yüzünü kendine özgü bir yaklaşımla peliküle geçirmişti.

 

Yıldız Moran’ın İngiltere’de eğitim alması aslında o günlerde hiçbir Türk fotoğrafçının bilmediği teknik ve estetik bilgiden haberdar olduğu anlamına gelmektedir. Bu elbette Moran için büyük avantaj oluşturmuştur. Ama kendisinin de belirttiği gibi, Türkiye’ye döndükten sonra ciddi malzeme sorunları yaşamıştır.

 

Yıldız Moran, Seyit Ali Ak ile yaptığı söyleşide yaratma süreciyle birlikte, teknik ve malzeme ilişkisini çok güzel özetlemiştir: “Düşüneceksiniz, neyi nasıl yapacağınızı, çekeceğinizi kafanızda tasarlayacaksınız. Öyle ki ilgili her teknik sorun, konunuzla aranızdan çıkacaktır. Çıkacak kadar hâkim olacaksınız duruma. En yeni gelişmeleri, en yeni olanakları arayacaksınız. Bir kere ben geldikten sonra da bugün de zannediyorum malzeme en büyük sorundur. İstediğiniz kâğıdı bulamazsınız, istediğiniz malzemeye ulaşamazsınız. Türkiye’de çalışan herkes bir tür cambazdır. Olmadık kâğıtta, olmadık sonucu alacaksınız. Bu teknik açıdan öyle bir engel ki, içeriğe yönelecek zaman kalmıyor.” 

 

Gerçekten de fotoğraf konusunda yaptığı hem teknik hem de görsel devrimlerle dünyanın en önemli ülkelerinden biri olan İngiltere’de, daha o yıllarda Yıldız Moran’ın edinmiş olduğu deneyim ve kullanmış olduğu malzeme, değil 1950’ler, Türkiye’nin 80’li yıllarıyla bile kıyaslanamazdı.

 

Bu konunun önemle altını çizmemizin nedeni, fotoğraf gibi bir ucu teknolojiye bağlı bir sanat dalının, bir alt dil olarak oluşmasında, tekniğin estetik üzerindeki belirgin biçimsel etkisidir. Çünkü Yıldız Moran, fotoğrafın belge yönünün yanında, sanatla olan bağlantısını, üstelik 20’li yaşlarının başında çözmüş bir fotoğrafçıydı.

 

Dünyada, hemen hemen her konuda olduğu gibi fotoğrafçılık alanında da erkek egemenliği hâkimdir. Her ne kadar Julia Margaret Cameron’dan günümüze kadar gelen kadın fotoğrafçılar, yepyeni bir duyarlılık alanını yaratmış da olsalar, bu mesleği tercih etme konusunda sayılarının azlığı nedeniyle biraz kategori dışında bırakılmışlardır. Yıldız Moran da bugüne kadar hep kadın fotoğrafçılar kategorisinde anılmış ve bu yaklaşım çeşitli ortamlarda defalarca tartışılmıştır. Yıldız Moran’a hep bir haksızlık yapıldığı düşüncesi de fotoğraf dünyamızda yaygındır.

 

Yıldız Moran’ın bir kadın fotoğrafçı olarak ele alınmasını, bu sanatın yıllar boyunca bir erkek işi olarak kabul edilmesinden değil, Yıldız Moran’da olan bu olağanüstü duyarlılığın bir kadın gövdesinde yeryüzüne indiğinden kaynaklandığını düşünmek daha doğrudur. Onun bakış açısından incelikle işlenen anlar, fotoğraf tarihinde yeri başkalarıyla değiştirilemeyecek özel bir görüntüler bütünlüğünü ortaya çıkarmıştır. Onun bir benzerinin olmayışı, bu özgün yapının -takip edilemez varlığını bir kez daha ispatlamaktadır.

 

Yıldız Moran, biçemindeki çekinik başkalığın varlığı ve başat bir konu peşinde koşmaması nedeniyle bazı fotoğrafçılara göre daha az anılmıştır. Çünkü o, daima sanatın görünmez uzayına çalışmıştır. Arkasından gelenlere onu yakalayacağı bariz bir kulp da sunmamıştır. Yapıtlarına eklemlediği duygusal bir kod, onun kopyalanmasını da önlüyordu. İhmal edilmesinin en önemli nedeni, mürit-mürşit ilişkisine asla girmemiş olmasıdır; ileride bir daha unutulmamak üzere hatırlanmanın ve böylece tarihe mal olmanın nedeni de aynıdır.

 

Fotoğraf dünyası, Yıldız Moran’a böylesine ilginç bir ara düzlemi fotoğraflar aracılığıyla alçakgönüllülükle sunduğu için çok şey borçludur. O günlerde çok ilgi çekip gündemde olan fotoğraflar ve fotoğrafçılar artık hatırlanmaz olmuş ama Moran’ın fotoğrafları her geçen gün değerini artırarak görsel hafızamızın vazgeçilmez parçaları haline gelmiştir.

 

 

Geleneğin içinde bir parça

 

Fotoğraf da tüm diğer sanatlar gibi, evreni kavramak için bir yöntemdir. Üstelik diğer sanatlardan kendini net bir biçimde, kuvvetle ayıran bir yöntem. Işığı ve zamanı tüm sanatlardan farklı biçimde kullanan fotoğrafın kendine has işleyen bir doğası vardır. Kökü belgede yatar. İlk yaptığı iş, “ân”ı bile değil, olanı saptamaktır. Aslı zanaattır; sanatı ise ardından gelir.

 

Eskiden fotoğraflar karanlık odada kırmızı ışığın altında yavaş yavaş beliriyordu. Günümüz fotoğrafçısı ise, sayısal teknolojinin de verdiği olanaklarla görünmeyen bir evreni yaşadığımız dünyaya indirerek farklı bir yapılanmayı izleyiciyle paylaşmayı görev edinmiştir. Ama bu denli rahat yinelenebilir oluşu, onu fenomenolojik anlamda diğer sanatların arkasında sıraya sokmaktadır. Günümüzün kolaycı fotoğrafı, görüntüler dünyasını adeta sentetik bir pelerinle sarmıştır.

 

Fotoğrafı büyülü yapan şey, karanlık odada gerçekleşen işlemle doğru orantılıydı. Karanlık odada son biçimini alan fotoğraf, çekimde ona eklenen özellikleri kayıpsız olarak izleyiciye aktarmayı amaçlıyordu. Oysa günümüzde çekilen fotoğraf ansızın belirmekte ve bizde şok etkisi yapmaktadır.

 

Öncelikle Yıldız Moran’ın 175 yıllık fotoğraf geleneğin içinde nerede durduğunu analiz ederek işe başlamamız gerekiyor: Batı terbiyesi alan Yıldız Moran, ünlü dilbilimci A. Vahid Moran’ın kızıdır; yani edebiyatçı bir ailede yetişmiştir. Türkçe ve İngilizce dillerine hâkimiyetten gelen, “dil” bağlamında bir üst-kavrayışın da içindedir. Bunların sonucunda oluşan sanatçı sezgisi de Moran’ın fotoğraf sanatı aracılığıyla dünyayı kavramasına neden olur. Onu Türk Fotoğrafı’nın “Yıldız”ı yapan özellik, aslında Moran’ın fotoğraf sanatını; akan zamanı ile yaşam arasında bir köprü gibi kullanmasında yatmaktadır. Yıldız Moran, kendi varoluşunu fotoğraf üzerinden büyük bir doğallıkla yeniden kurgulamıştır.

 

Fotoğraf da görselliğin bir alt dili olduğuna göre, edebiyat bağlamında bir dil ile ifadenin olanaklarını iyi bilen Moran’ın işi çok zor olmayacak, geriye, seçtiği konuları nasıl işleyeceği dışında fazla bir problem kalmayacaktır. Eline fotoğraf makinesini alıp, zihninde nihai biçimini çoktan oluşmuş görüntülerden yola çıkarak, yani tümdengelim metodunu kullanarak heyecanlı bir kararlılıkla yapıtlarını üretecektir.

 

 

Hatır(a)da kalmak

 

Aslında tüm ölümlüler ölümsüzlük peşindedir. Unutulmayı isteyenler bile, bunu söylerken belleklerde “canlı” kalmayı arzulamaktadırlar. Ve fotoğraf hatırlanmanın ve hatırlatmanın en güzel yoludur. Unuttuğumuz birçok şey, ona ait fotoğrafların görülmesiyle yeniden canlanır. Yani aslında gerekli uyarıcılar olduğunda hiçbir şey unutulmaz. Tarih yazımı, unutmamanın sağlamasıdır.

 

Yıldız Moran hakkında çıkan birçok yazıda onun unutulduğu ya da yeterince hatırlanmadığı üzerine serzenişler vardır. Bunun doğruluğu tartışılır. Moran’ın farklı zamanlarda birçok sergisi açılmıştır, ödüller verilmiş ve röportajlar yapılmıştır. Aslına bakılırsa, Yıldız Moran’ın fotoğraf dünyasındaki sorunu unutulmak değil yeterince anlaşılamamak olmuştur. Onun fotoğraflarındaki mesafeli yaklaşımı ve buna rağmen tinsel çokkatmanlılığın yarattığı duygusal aurayı, o günün mevcut fotografik ve toplumsal verileriyle analiz etmek neredeyse olanaksızdı. Onun fotoğraflarına eklediği bu ince dokunuş, fotoğrafa farklı bir bakış açısının ve okuma kipinin yüklendiği özellikle son 10 yıl içinde daha fazla önem kazanmış ve yapmak istedikleri fark edilir olmuştur.

 

Yıldız Moran, Seyit Ali Ak ile yaptığı söyleşide: “Memnunum, şaşırtıcı bir ilgi gördüm ve hep o ilgiye layık olmaya çalıştım. Ne var ki, insanın kendi içinde savaşı var. Fotoğrafın kavramını bulmaktı sorun. Onu bulup geliştirmek. Fotoğraf sanatının bana göre ve benim seçtiğim yöndeki sınırlarını zorlama ve buna göre yönlenmek gerekiyordu...” diyerek fotoğrafa bakış açısını özetler.

 

Yıldız Moran’ın Türk Fotoğrafı içindeki yerini doğru bir biçimde kavrayabilmemiz için, öncelikle gelenek içinde nasıl bir noktada olduğunu analiz etmemiz ve aldığı eğitimin onun üzerindeki etkisini çözümlememiz gerekiyor: Sistematik olarak baktığımızda, iki ayrı yapının, Anglosakson ve Türk (İstanbul/Anadolu) kültürünün etkilediği, örneği olmayan bir yapıdır onunkisi.

 

 

İngiliz fotoğrafı üzerine

 

Fotoğrafın tarihine kısaca baktığımızda; Fransa’da doğduğunu, İngiltere’de geliştiğini, Almanya’da teknolojinin doruğunu yaşadığını ve Amerika’nın milli sanatı olduğunu görürüz. 1839’da fotoğrafın bulunuşunun Fransız Bilimler Akademisi’nde duyurulmasıyla, dünya yeni bir ifade biçiminin objesi haline gelecektir. İngiltere’de William Henry Fox Talbot tarafından negatif tekniğinin bulunmasıyla, fotoğraf biricikliğinden kurtulup çoğaltılabilir olmuş ve hızla yaygınlaşmıştır. Bu özelliğiyle birim başına düşen maliyeti azalmış ve resimden bir kez daha hızla kopmuştur.

 

Tarihin ilerleyen dönemlerinde, dünya iki büyük savaş görmüş, yaralarını ancak sarmaktadır. Teknoloji ekonomi destekli olarak giderek ivme kazanmaktadır. Dünyaya soğuk savaşın gölgesi düşmüştür. Tüm ülkeler kendi cephelerinde -bu kez hem bilimde, hem de sanatta- güçlenmektedir.

 

Almanya, özellikle optik, mekanik ve kimya endüstrisindeki atılımlarıyla, dünyaya fotoğraf konusunda en büyük lojistik desteği vermiştir. Fotoğraf makine ve objektif üretimleri de, özellikle II. Dünya Savaşı’ndan sonra Japonya’nın hızlı bir biçimde toparlanmasıyla büyük bir ivme göstermiştir. Bu ülke, özellikle 70’li yıllarda elektronikle birlikte fotoğraf endüstrisinde büyük bir başarı yakalamıştır.

 

Rotamızı Büyük Britanya’ya çevirdiğimizde, İngiliz Fotoğraf Sanatı’nın da, tıpkı edebiyat ve resimde olduğu gibi ciddi bir geleneğe sahip olduğunu görürüz. Viktorya döneminin portre ve manzara konularını içeren resimselliği, Ön-Rafaellocular’ın fotoğrafın geleceğine adeta hazırlık mahiyetindeki “gerçekçi” yaklaşımları İngiltere’de fotoğrafın -uzun yıllar siyah beyaz bir seyir sürecek olsa da- farklı bir bağlamda ilerlemesini yanında getirmiştir.

 

Doğayı hem kopyalamayı seven hem de kendine göre stilize eden 19. yüzyıl resim geleneği o dönemde fizik, kimya ve optiğin bir arada kullanıldığı yepyeni bir sahada test sürüşlerine başlamıştır. Artık herkes bilmektedir ki, dünya giderek küçülmektedir.

 

Dünyada, “İngiliz Fotoğrafı” olarak genellemesini yaptığımız şey, aslında Britanya Adası fotoğrafçılarının yöneldiği temaların anonimleşmesiyle ortaya çıkmıştır. Tipik olarak adlandırabileceğimiz bu yaklaşımın elbette şu an çizmeye çalıştığımız şablonla uyuşmayan yanları olabilir. Ama tüm bu genellemeler, içinde küçük hatalar barındırmasına rağmen bazı konuları daha iyi anlayarak kategorize etmemiz konusunda bize yardımcı olacaktır. Aynı biçimde “Alman Fotoğrafı” denildiğinde de, aklımıza birbirlerine stil olarak benzeyen bir fotoğraflar bütünü gelmektedir.

 

Yalnızca seçilen konular bağlamında değil, bir akımın oluşmasında yaklaşımlar da önem taşımaktadır. İngiliz Fotoğrafı büyük boşlukların ustalıkla kullanıldığı, nesnelerin derin bir dinginlik duygusuyla yerlerinde kararlılıkla durduğu, gri gökyüzünün kucakladığı fantastik bulutlarının kilometrelerce uzanan kıyılar ya da sonsuz çayırların üzerinde alesta beklediği, tuhaf bir atmosfer fotoğrafının tanımıdır.

 

Bu fotoğraflarda, sokakta oynayan çocuklar, birbirlerine yapışık nizam duran evler, insansız mahalleler, yaşlıların soluklandığı parklar, deniz kenarında balıkçılar, rüzgârla başını eğmiş ağaçlar ama özellikle manzara fotoğraflarında adeta zaman durmuş izlenimi veren ara anlarla karşılaşırız.

 

İngiliz Fotoğrafı’nın atmosferini oluşturan diğer bir nokta da, fotoğrafçıların konulara yaklaşım biçimidir. Fotoğrafçı, konusuna ya da objesine karşı her zaman saygılı bir mesafeyi korur; onunla yüz göz olmayan bir uzaklığı vardır. İngiliz Fotoğrafı ne çok yakın durup kulağa fısıldar, ne de uzak kalıp bağırır. Kararlı bir sesle söyleyeceğini söyler. Çoğu kez bir izlenimdir; ne yargılar, ne de hüküm verir.

 

Bu söylediklerimiz David Octavius Hill’in ilk dönem manzaralarında da, Ian Berry’nin günlük yaşamdan alınmış enstantanelerinde de, Bill Brandt’ın İngilizler’in kesin çizgilerle ayrılan sınıflarını başarıyla gösteren fotoğraflarında da açıkça görülür. İki ayrı uçta, siyah ile beyazın kontrastlığındansa, orta grilerin yumuşak geçişlerini ve ağırbaşlı söylemini yeğler İngiliz Fotoğrafı. İngilizler’in ünlü film ve kâğıt üreten firması Ilford, tanıtım fotoğraflarının genel imajını da bu zengin gri tonların yer aldığı fotoğraflar üzerine kurmuştur.

 

Dikkatli bir bakışla, İngiliz fotoğrafında ağır akan bir zaman ve uzun anlara bölünmüş tekinsizliği de görmek mümkündür. Bazen insanlı ya da insansız “İngiliz mizahı” diyebileceğimiz, bakanda tebessüm yaratan, ironi olarak dile getirebileceğimiz noktalara sıklıkla yönelim de söz konusudur.

 

Yıldız Moran’ın fotoğraflarında, İngiliz Fotoğrafı ile kuracağımız ilk ve en önemli bağ, çektiği obje ile arasına koyduğu o saygılı mesafedir. Zengin ön plan-arka planların yarattığı armoniyi bile fazla öne çıkarmayarak, fotoğraflarının açılarını seçer Moran. İngiliz mizahında olan, en sıkı espriyi bile çok sıradanmış gibi söylemeye benzeteceğimiz bu durumu, Moran’ın fotoğraflarında görmek mümkündür.

 

İngiliz Fotoğrafı’nın, izleyicileri “Bunun daha çarpıcı ‘ân’ı olabilir, ya da bunu ben de çekebilirim” düşüncesine yönlendirmesi de başka bir noktadır. Gerçekten de bu özellik, sadece fotoğrafı yeterince bilmeyenlerde yanılgıya yol açarken, fotoğrafa önyargısız bakmayı bilenler için mütevazı bir ustalık olarak adlandırılmaktadır.

 

İddiasızmış gibi davranan bu fotoğraflar “sadelik” ve “doğallık” sözcükleri ile daha doğru yorumlanabilir. Moran, ucu eğitim aldığı kendi hocalarına kadar dayanan İngiliz üstatlarından öğrendiği bu özelliği, kısa süren fotoğraf yaşamının tüm evrelerine taşımıştır. O günlerde Moran’ın okulda öğrendiği estetik ve teknik bilgiyi başka bir fotoğrafçının ülkemizde bilmesinin olanağı yoktu.

 

O buna rağmen, eskilerin “tecahül-ü arifane” dediği, bu bilip bilmezden gelme durumunu, daha sonra çektiği Anadolu fotoğraflarındaki yaklaşımında da göstermiştir. Moran, bu çelebi duruşu kendi bilgisini gizlemek ve sanatını, çektiği fotoğrafların içinde eritmek için de kullanmıştır.

 

İngiltere, Yıldız Moran’ın kendi fotoğraflarını görücüye çıkardığı ilk ülkedir aynı zamanda. Cambridge’de Trinity College’da açtığı büyük ilgi gören fotoğraflarının sergilendiği mekânlar, ışık ve optik konularındaki buluşlarıyla çığır açan Isaac Newton ve fotoğrafın yaygınlaşmasında büyük faydası olan William Henry Fox Talbot’un da eğitim görürlerken yürüdükleri koridorlardır. Kim bilir, belki tüm bu güzel enerjiler -biraz metafizik bağlamda yaklaşırsak- Yıldız Moran’ın zaman tünelinden geçerken kazandığı formu bize açıklamaktadır.

 

 

Anadolu’da fotoğraf çekmek

 

Aslında Yıldız Moran’ın akıllarda en çok kalan kareleri, Anadolu’da çektiği fotoğraflarıdır. Almış olduğu Batı terbiyesinin ve Anglosakson eğitiminin, kendi ülkesindeki uzantıları ne olacaktı... İstanbul, doğduğu ve yaşadığı şehirdi. Buradaki birçok farklı noktayı, hangi zamanlarda hangi açılardan neyi çekeceğini çok iyi bilirdi, ama Anadolu’da, ilk kez gideceği ve muhtemelen bir daha yolunun düşmeyeceği bu bölgelerde nasıl bir yaklaşımı yeğleyecekti. Bu coğrafyanın fotoğraflarını çekmeden, üzerine fikir yürütmek olanaksızdı.

 

Ya bir Batılı gezgin gibi bakıp, çektiği tüm fotoğrafları oryantalizmin huzurlu gölgesinde dinlenmeye bırakacaktı, ya da bilgilerini ve duyarlılığını yepyeni bir sentezle, bulunduğu mekânlarda karşısına çıkan görüntülerin üzerine yükleyecekti. Moran ikincisini yaptı; manzara ya da gazeteci belgeselliğinden uzak durarak, fotoğrafını geniş zamanlarda yeniden doğacak biçimde özenle kurguladı. Böylece kendinden önceki fotoğraf geleneğinde ciddi bir kırılmaya yol açtı. O dönemde ağırlıklı olarak manzara ve günlük basında çıkan haberlere eşlik edecek aktüel fotoğraflar çekmek modaydı. Moran Türkiye’ye döndüğünde, dünyada belgesel fotoğrafa yepyeni bir bakış açısı getiren fotoğraf ajansı Magnum henüz emekleme dönemindeydi, Hayat dergisinin yayınlanmasına bile daha iki yıl vardı.

 

Aslında dikkatli bir bakışla Othmar Pferschy’nin fotoğraf yaklaşımını, Yıldız Moran fotoğraflarının öncülü olarak ele alabiliriz. Matbuat Umum Müdürlüğü’nde 1935-1940 yılları arasında uzman fotoğrafçı olarak çalışan Avusturyalı Othmar, gelişmekte ve değişmekte olan Türkiye’yi başarıyla saptamış ve manzara fotoğrafının da o güne kadarki en iyi örneklerini vermişti.

 

Paralardan pullara kadar üzerinde kullanıldığı, Cumhuriyet’in resmi ideolojisini en iyi estetikle yansıtacak fotoğrafları 1930’lu yıllardan başlayarak sıkı bir disiplin ve düzen içinde başarıyla çekmişti Othmar. O günlerde ve daha sonra gelen yıllarda Türkiye’nin dünyadaki yeni yüzü olan bu fotoğraflardan, fotoğraf çeken herkes gibi Moran’ın da etkilenmesi kaçınılmazdı. Othmar’ın fotoğraflarındaki güç ve resmiyet, Moran’ın fotoğraflarında yerini yaşamın şiirselliğine bırakmıştı.

 

İnsanlar, kendilerine müdahale edilmeden, yalnızca Yıldız Moran’ın bakış açısıyla kurulan yepyeni bir dünyanın içinde sıradan nesneler gibi değil, mekânla birlikte fotoğrafı “yapan” gerçek kahramanlar olarak yer almaktaydılar. Ne bir güç, ne de eziklik; Moran’ın İstanbul ve Anadolu fotoğraflarından bize yansıyan yalnızca “soy” fotoğraftır.

 

Yıldız Moran, fotoğraflarında çarpıcı karelere, grotesk yaklaşımlara ve geniş açı objektiflerin yakın planda oluşturduğu optik deformasyonlara rağbet etmeyerek kendi fotoğraf görüşünü, iddiasız bir bakış mantığı doğrultusunda yeniden tanımladı. Günümüzün çarpıcı tekniklerle harmanlanmış fotoğraflarının, neden minimalist fotoğraflardan daha önce ve hızla gücünü kaybettiğinin yanıtı da tam burada gizlidir.

 

Moran, dünyayı adeta varoluşçular gibi kavradı. Zamanı bir fotoğrafçı gibi değil, bir felsefeci gibi ele aldı. Fotoğrafı bırakma kararı ve uygulaması da aynı şekilde gerçekleşti. Ve en önemli özelliği, verdiği kararından asla pişman olmadı. Yaptığının bir gün tam anlamıyla anlaşılacağına fazlasıyla emindi. Ve haklı da çıktı.

 

Tıpkı, Walter Benjamin’in de dünyada yazılmış ilk en güzel ve ayrıntılı fotoğraf metinlerinden biri olan Fotoğrafın Kısa Tarihçesi’nde belirttiği gibi; “Mekanik olana baskın çıkan ruh, yaşamın anlamını öykülere (mesellere) dönüştürür.” (Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihçesi, çeviri: Ali Cengizkan, YGS Yayınları, 1. baskı: Kasım, 2001, s. 33) Yıldız Moran’ın fotoğraflarındaki mesellerle yüzleşmenin şimdi tam zamanıdır.

 

Moran’ın fotoğrafları için genel olarak en fazla sorulması gereken soru; “Neden o an?” olmalıdır. Zira Moran bu sorunun yanıtını fotoğrafın içine değil, dışına koymuştur. Ve bu, ancak fotoğrafı okuyan kişinin kültürüne ve deneyimine bağlı olarak kendini gösterecektir. Umberto Eco’nun “Açık Yapıt”ının çıkış noktası da, sanat yapıtı ve sanatçıdan çok, sanatın yeryüzünde var olması için donanımlı izleyiciye duyulan gereksinimdir.

 

 

Son yerine; yeni bir başlangıç

 

Bir kolej kızı, bir genç Cumhuriyet kadını olarak fotoğraf dünyamıza sessizce girmiştir -ve çıkmıştır- Yıldız Moran. Düşünce yapısı ve diline olan hâkimiyeti, aslında fotoğrafına da bir incelikler bütünü olarak yansımıştır. Günümüzden bakıldığında, fotoğraf çektiği ve fotoğrafı bıraktığı yıllar, fotoğrafın bir nevi Belle Époque’u, güzel dönemidir de aynı zamanda. Hiçbir akıma ve ilişkiye dahil olmadan, doğanın ve yaşamın akışına paralel olarak sürdürmüştür fotografik varoluşunu Moran. Sonunda haklı da çıkmıştır.

 

Evet, Yıldız Moran’ın ihmal edildiği doğrudur ama bu süre zarfında daha yüzlerce sanatçı hatırlanmamanın acı kaderiyle baş başa kalmışlardır. İhmal, genelde Doğu toplumlarının karakteristiğidir. Zaten sanatın doğasında da zamanında yeterince anlaşılmamak vardır.

 

Cesur bir kadındır Yıldız Moran. Kendini üç çocuğuna adayarak, Türk Fotoğrafı’nın yaşarken en büyük kadın fotoğrafçısı olma haklarından feragat etmiştir. Fotoğrafla dolu dolu geçen sadece 12 yıl, fotoğrafa başlangıcından bu yana geçen 60 yıl ve ölümünden sonra geçen 18 yıl, sayıların dünyasıyla anlatılamayacak kadar farklı bir yapıyı içinde barındırmaktadır.

Kendisinden sonra birçok fotoğrafçı gelmesine rağmen Moran, değerini her zaman korumuştur. Küçük de olsa, onu daima sarıp sarmalayan fotoğrafsever bir kitle var olmuştur. Özellikle, o dönemin fotoğrafçıları, onun fotoğrafları karşısında sabırla ve önyargısız olarak biraz daha fazla kalmayı becerebilmiş olsalardı, ülkemizdeki fotoğraf, şu an bulunduğu yerden daha ileride olabilirdi.

 

Fotoğrafta yaptığı sessiz devrim, kesinlikle o günlerde anlaşılıp kavranacak bir şey değildi. Başka bir bilincin ürünü olan bu işler, beslendiği bilinçaltıyla beraber, üretildiği dönemdeki estetik koşullar geri gelmediği sürece anlaşılamayacaktı. Üretildiği şartlarla karşılaştığında ilk haline dönen akıllı metaller gibi, Yıldız Moran’ın fotoğrafları da günümüzde yeniden hak ettiği formu bulmuştur.

 

Hiç bir ekolün ve loncanın temsilcisi olmadığı için, sanatını zamanın akışına bırakan Moran; evrende kendi yokluğuna denk gelen bu dönemde dahi, ülkemizde var olan en önemli fotoğrafçılardan biri olarak tarihe unutulmayacak şekilde bir kez daha adını yazdırıyor.

 

Bugün, Pera Müzesi’nin salonlarını süsleyen Yıldız Moran, Zamansız Fotoğraflar sergisi aracılığıyla, Yıldız Moran’ın işlerinin ürettikten 50-60 yıl sonra gerçek anlamda kavrandığı görmek, geç kalan bir borcun kendisine ödenmesi ve fotoğraf camiamız için de büyük bir mutluluk nedenidir.

 

Merih Akoğul

Kasım 2013

© 2019 Yıldız Moran