Uğur Kökden

Yıldız Moran – Fotoğrafçı, Adam Yayınları

Mayıs 1998

​

Bir 'Yıldız' Kaydı

​

O bir yaz çocuğuydu. Suların ve İstanbul’un çocuğu. Bir Yengeç!

 

Ama, İstanbul’dan Anadolu’ya bakmaya çalıştı hep. Sulardan karalara doğru. Önce, suları anlamaya/tanımaya çaba harcadı. Gençliğini buna adadı. Akdeniz kıyılarını dolaştı bir bir. Fransa, İspanya, Portekiz, Kuzey Afrika, İtalya ve sonra Ege’yle Doğu Akdeniz kıyıları.

 

Britanya Adaları’nın karşısına, güneydoğunun acılı ve kurak topraklarını koydu. Terazinin kefesi ikinci yönde ağır bastı. Dikkat edilirse, kapalı bir gökten, yağışlı gündüzlerden, kişiliğin ortaya çıkmadığı sisli havalardan yola çıkıp, hep güneşi aradı Yıldız Moran.

 

Dolayısıyla, ellili yılların başındaki genç fotoğraf sanatçısı Moran’ın sanatını zenginleştiren, bütünleyen bir boyut varsa, o da yaşamına damgasını basan yolculukları olmalı.

 

Bu yolla nasıl coğrafya sınırlarının ötesini zorlamışsa, benzer biçimde “teknik”in ötesindeki sınırları da sürekli zorlayıp durdu.

 

Eğer fotoğrafı bir “an”ın sihirli eylemi kabul edersek, onun arkasında yer alıp söze girmeyen geniş zamanları, sancılı hazırlığı, sabırlı bekleyişi hiç yadsıyamayız. “Düşünmeye ayrılan zaman”ı, sahip olunması gereken “geniş görüş açısını”nı, her sanatçının kişiliğiyle bütünleştirdiği “yaşam felsefesi”ni göz ardı etmek elbet olanaksız.

 

Yıldız Moran, söz kendisine düşünce, bunu açık açık dile getirmiş. Sanatına ayırdığı günün 24 saati ona az gelmiş. Sanatını, büyük duygularla birlikte yoğurmaya özen göstermiş.

 

Sanatçı “ancak o zaman, seçilen uğraş sevilebilir” diyor. “O zaman bu sevgi bir tutkuya dönüşebilir.”

 

Yıldız Moran, Türkiye’nin ilk kadın fotoğrafçılarından biri. Belki de, birincisi. Oysa, yirminci yüzyılın ilk yarısına gelinceye dek, birkaç uç örneğin dışında kadınların fotoğraf çekmesi bir yana, fotoğrafları bile çekilemezdi. Ama, genç sanatçı “onlar”a ulaşmayı, “onlar”ı fethetmeyi/kazanmayı, “onlar”la o anı ya da yaşamı paylaşmayı bilmiş.

 

“Hep izin alarak çektim fotoğrafları,” diye boş yere söylemiyor. “Konuya saygılı yaklaşım” olarak niteliyor bunu, Yıldız Moran. Çünkü, özel yaşamın perdesini kaldırma hakkını kendinde asla görmemiş. Bu da, bir saygı ifadesi. Kendisinin kendisine koyduğu “sınır”ın adı. Moran, bu görünmeyen sınıra her zaman ve çok dikkat etmiş.

 

Onun için fotoğraf neydi?

 

“Şiirselliği olan her şey!” Ama aynı zamanda, içindeki anlamın da yeterli olması gerekiyor. Anlam yeterince yoksa, ışık ve kompozisyon yetkinliği ne düzeyde olursa olsun, o fotoğrafı çekmiyor.

 

Kısaca, Yıldız Moran, şiirselliği olan fotoğraftan şiir üreten bir sevgiye atlamış. Yalnız onu kendine çeken konularla, belirli bir “izlek”in fotoğrafıyla ilgilenmekte. Bununla birlikte, her şey, sanatçı için bir fotoğraf konusu. Yeter ki, bir şeyler iletebilsin çevresine, dış dünyaya bu ürün.

 

1950’de, Yıldız Moran sanatsal bir eğitim görmek amacıyla İngiltere’ye gittiğinde eli “makina”ya değmemiş bir “el”miş. Bir yabancı, yani Amcası Mazhar Şevket İpşiroğlu’nun önerisi bir yana, fotoğrafçılığı da hiç düşünmemiş. “Ressam olmak istiyordu,” büyük olasılıkla. Sonunda gene olmuş, ama “siyah-beyazın ressamı”! Tıpkı, iktisat doktorası yapmak üzere gittiği Paris’te resmin çileli yolunu seçen Tiraje Dikmen gibi.

 

Bununla birlikte, o, makinanın — yani, mekanik olan süreç — ötesine geçmeyi amaçlamış; onu denemiş. Bu hedefin isteklisi. Zaten, sanat fotoğrafı teknikten sonra başlamıyor mu?

 

Böyle bir “on ikiden vurma”yı üstlenecek ölçüde geniş açı, ince duyarlık ve konunun en önemli yanını yakalayabilecek güçte bir sezgiye sahip olduğu da açıkça görülmekte. Üstelik, bu üçlüyü çepeçevre saracak yoğun bir tedirginlikle, adı konulmamış bir hüzünle birlikte.

 

Moran’ın bakış açısı, sıradan görmeyi doğrudan duymaya ve öze inmeye dönüştürüyor kolayca. Yaşamın olağan, herhangi bir kesitini alıp, onu evrensel boyutta şiire ve ölümsüz güzelliğe çevirebilmek! İşte, bu noktada yoğunlaşıyor sanatçının gizemi!

 

Yıldız Moran’ın ürettikleri, zamanın bir türevi olmak üzere, yabancı ülkelerden biriktirdikleri, “Özdemir Asaf”lar, Anadolu’dan görünümler — bunlara İstanbul’u da eklemek gerekir — ve tarihsel yapıların anıtsal fotoğrafları biçiminde kaba bir sınıflandırma içine girebilir. Adım adım kişisel duyarlıktan tarihsel bilince doğru kayış.

 

Dış dünyanın esintileri, daha çok Roma, Floransa, Pisa, Venedik (İtalya) gibi kentlerde kendini gösteriyor. Ardından Ispanya gelmekte: Madrid’de Cybele Çeşmesi, Granada’da Elhamra’nın İç Avlusu, kentten genel görünüş (Çift yanlı selviler, fiskıyeler ortasından akan iç kanalı : Bir bakıma, Petrograd’daki Büyük Petro’nun iki bin fıskıyeli Yazlık Sarayi’nı andırıyor). Ardından, Malagalı kadınlar, liman; sonra Mayorka Adası, İbiza (Napoli’ye benzeyen güneşli, bol çamaşırlı, dar sokaklar); tıklım tıklım dolu bir arena, boğa güreşinin tüm aktörlerine tepeden bakış. Portekiz’in balıkçıları, çeşmeleri, Hayvanat Bahçesi; Lizbon’dan sonra en batı uçtan, Cascais’dan görüntüler : Yaşlı balıkçı, merdivenler ve Nazariye’den balık ağları.

 

Bunların dışında, Viyana’dan, Saint Stephens Kilisesi’nden kente bir bakış. Ya da, Notre Dame’dan Paris’i seyretmek.

 

Portre fotoğrafçılığında, Moran’ın öznel olanı, seçtiği modeldeki yüz çıkıntılarını aradığını saptamak zor değil. Özellikle, ışıkla gölgenin çehrede saklandığı köşe bucağı yakalamaya çalışmakta. Ancak, en çok üstünde çalıştığı — en yakınındaki — model, kuşkusuz Özdemir Asaf. Bu arada, bir de 1955 tarihli “Haldun Taner” görüyoruz, o fotoğraflar arasında. Sanatçı, sanki karşısındaki insanın fotoğrafını çekmiyor; onun ruhuna işlemeye çalışıyor.

 

Yıldız Moran’la eş zamanlı olarak fotoğraf dünyasına ayak basan Ara Güler de öyle demiyor mu? “Ben bir çobanın bile fotoğrafını çekeceksem, en az bir hafta oturmalıyım onunla. Yediğinden yemeli, içtiğinden içmeliyim. Ancak ondan sonra fotoğrafını çekebilirim.”

 

Ancak o kendisini bir “görsel yazar” sayıyor, Ara Güler.

 

İstanbul fotoğraflarına gelince, onlar bütünüyle çok değişik: Başka zaman, başka mevsim, başka bir İstanbul! Günümüz İstanbul’u, o kent değil elbet. Aradığımız eski tat da yok artık. Bir sanatçının dediği gibi, bugün “Orhan Veli şiirindeki tadı alabilir mi insan?” Ya da, Sait Faik’in öykülerindeki “İstanbul” şimdi nerede?

 

Zaten, Moran’ın resimleri kar altında bir “İstanbul” yansıtıyor: Ayasofya’nın önü, çıplak kapkara ağaçlar, kar altındaki Alman Çeşmesi, Haliç; karşı kıyıda, sisler içinde yükselen Süleymaniye’ye bakış, Haliç’teki tekneler ve uzaktan görünen Galata Köprüsü, karlı çatılar, Sultanahmet Camii ve Sinan’ın hamamı...

 

Yaşam, kent ve insan görüntüleri. Tüm bu fotoğraflarda, sanatçı, ürününe canlı bir gölge gibi yansıyor. Bir dönem tanıklığının özel imzası durumuna dönüşüyor. Onun içine sızıyor, onunla bütünleşiyor sanki.

 

Film afişleri taşıyan, lastik tekerlekli bir at arabası, ve arabanın başı yerde atı. Taş merdivenlere oturarak nice on yılın yorgunluğunu çıkarmaya çalışan, düşük bıyıklı, bastonlu, çıplak başı mendille örtülmüş, alın çizgileri fırlak ihtiyar. Onun az ötesinde, bir İstanbul elekçisi. Önünde düşey ve yatay elekler, yüzünün yarısı saklı, üstü başı lime lime bir kız çocuğu. Onun da başı örtülü.

 

Ya eski lambaların ortasında, bir masa önünde ne yapıyor, bu eski İstanbul hanımefendisi? Başı yemenili, gözünde gözlük, dikkatle nasıl bir iş kotarıyor dersiniz?

 

Sanatçılar, aydınlar, çocuklar, köylüler, yaşlılar, erkekler ve kadınlar. Dekordan, çevreden yardım beklemeyen; düzgüne, boyaya gerek duymayan “özne”ler. Roma’da Pazar yerindeki şişman kadın ya da gondolda ayakta duran beyaz hasır şapkalı, beyaz gömlekli, ince bedenli gondolcular. Hiçbiri değilse, asılı ağlarının yanında bekleyen yaşlı Portekizli balıkçı. Bunların bir tanesi bile, sözcüklere ve “arka plan”a gereksinim duymuyor. O ölçüde yalın, etkileyici, gergin, anlamlı ve suskun. Kırsal sahneler, görünümler ve tipler de öyle.

 

Gerçekten, güneyden/güneydoğudan taşınan fotoğraflar olanca çarpıcılıkları içinde zamanı ve insanlık durumunu sergiliyor. Sözgelimi, keçe yuvarlayan ya da dokudukları hasır üstünde ölçü alan kadın elleri: İnce, uzun, narin, su damlası gibi süzgün ve genç ya da boğumlu, kırışık, yaşlanmış, katı. Bu eller, Mezopotamya’nın kısa tarihi değil mi?

 

İsimsiz, kimliksiz ve zaman dışı o kırçıl sakallı yaşlı adamda da, sanki bölgenin binlerce yıllık öyküsü barınıyor. Başına doladığı sarığımsı bezi (belki, şaşak?), sırtındaki çoktan fitillenmiş yakasız gömleği, güneşle ve yıllarla kararmış, çizgi çizgi olmuş boyun derisi, kaşlarının altında derine batmış gözleri ve gözlerinin çevresindeki keskin ve kalın kırışıklıklarla, sanki canlı bir yazgıyı sergilemekte.

 

Sonsuza giden yolun o üç yolcusu, çarşaflı genç anne, kucağındaki bebeği ve onları arkadan izleyen dünyadan habersiz küçük çocuk da öyle değil mi? Akçıl bulutların ezdiği yol üstünde, yazgıları onları nereye götürüyor? Telgraf direklerinden, ayak izlerinden, arabalardan kalma nal ve tekerlek çukurlarından başka, ne var bu ıssız yolda? Sağda, tek başına duran terk edilmiş toprak barınak nasıl bir yaşantı saklıyordu acaba?

 

Moran’ın duyarlığını bire bir ortaya koyan bu ürün, bir toprak fotoğrafı mı? Yoksa, Kurosava imzalı bir gökyüzü (bulut) haritası mı?

 

Bilinen bir geleceğe adım attıkları kuşkulu bu üç yolcuyla beşik sallayan başı yazmalı kadın, aynı zamanın içine sıkışmış besbelli. Kadının sol eli, sanılır ki, yüzyıllardır çıplak ayaklı sol dizinin üstünde duruyor. Bir kabulleniş, boyun bükme, sabırlılık, umarsızlık içinde, yüzündeki elemli gülücüğü, donup kalakalmış.

 

Öte yandan, objektifin yakaladığı bir dizi çocuk fotoğrafı da, Yıldız Moran’ın siyah/beyaz portre sanatındaki özel ve üstün yerini tartışmasız ortaya koyuyor. Örnek vermek gerekirse, o başı bağlı, boynu açık ve gözleri bir başka zamana takılı kalmış kız çocuğu, sözgelimi. Bakışları bir Giaconda kadar gizemli, ondan da ötede acılı; umut ve hüzün, orada bir arada, iç içe. 0 gözlerde ne bugün ne gelecek var; sadece eskitilmiş bir geçmiş!

 

Daha geride, “memleketimden bir başka insan manzarası”! lki çocuk : Büyüğü, bir anne kadar dikkat, özen ve sevecenlikle, kucağındaki uyuyan — güneş yüzlü — bebeğe bakıyor; öbürü, kim bilir, nasıl bir düşler ülkesinde? Ama, bu iki çocuktan hangisi daha çocuk? Taşıyan mı, taşınan mı? Yoksa, işaret parmağı ağzında, büyük bir şaşkınlık içinde “uyuyan güzel”e bakakalmış üçüncü çocuk mu? Belki de, üç paralel dram!

 

Moran’ın birçok sanatçı gibi insansız doğayı sevmediği ortada. Ancak, kimi zaman bu doğrudan yansıyor fotoğraflarına; kimi zaman da, insan dolaylı yoldan giriyor ortaya konan yapıta. Side’nin başsız kadın heykelinde, Bursa Yeşil Camii’nin taş oymalı taç kapısında, Erzurum Yakutiye Medresesi’nin minare gövdesindeki taş işçilikte, ya da Konya Darülhadisi’nin taşa oyulmuş düşey yazı istifinde görüldüğü gibi. Bunların dışında, Paris’te Notre Dame Kilisesi’nin canavarları andıran çatı çörtenleri, Pisa Kulesi’nin çanlarının içten görünüşü ya da Floransa’nın ünlü Loggia della Signora Alanındaki bir dizi heykeli (Medusanın kesik başını elinde tutan, kılıçlı Perseus gibi) içeren fotoğrafında görüldüğü üzere.

 

İki bine bir kala, Yıldız Moran’ın fotoğraf sanatının ellinci yılı kutlanıyor kabul edilebilir. Başlangıcın yıldönümü, başka bir deyişle. Ya da, on beş nisanın “hicran”lı anılışı.

 

Ne ki, o, sevgiyle dokuduğu sınır kabul etmeyen kutsal sanatını hepsi hepsi yalnızca bir düzine yıla sığdırmıştı. Uçup giden bir yarım ezgi gibi. Sonunda geçici, kısa ömürlü ve kaygan bir yeryüzü mutluluğu adına — yazık ki, dramatik bir kararla — “sanat”ını yılların belleğine ve anılara bırakmayı seçti. Sürekli “yarın” yerine sürekli “bugün”ü yeğlemiş oldu.

​

Uğur Kökden

Mayıs 1998

​

​