YILDIZ MORAN
Photographer

Deniz Türker

Yıldız Moran: Gölgenin Nezaketi

Sergi Kataloğu

Galeri Nev

12 Kasım 2022

 

Yıldız Moran ve Reddin Arşivi

 

Hazırlanmakta olan Moran biyografisinin iskeleti niteliğini taşıyan bu metin(I), en basit tanımıyla, sanatçının 1950’lerdeki fotoğraf pratiğinden bölümleri, kendi arşivlerinde yer alan hükümler aracılığıyla bir bağlama oturtma girişimi. Bu arşivler her ne kadar kişisel olsa da ve Moran’ın karakterine dair açıklayıcı bir rol oynadıkları varsayılsa da -ki gerçekten de Moran tarafından saklanmış ve daha sonra oğlu Olgun Arun tarafından titizlik ve sadakatle muhafaza edilmişler- tam anlamıyla eksiksiz oldukları söylenemez: ‘Vintage’ baskıların negatif karşılıkları her zaman mevcut değil, arkadaşlarından ve tanıdıklarından gelen provokatif mektuplar, doğal olarak, yalnızca Moran’ın yanıtlarını ve isteklerini ima ediyor. Fakat tüm eksik negatiflere ve sanatçının artık kaybolmuş çeşitli fotoğraf projelerine rağmen Moran’ın faal bakışının harikulade ürünü olan fotoğraf arşivi, tüm zenginliğini ve heyecan vericiliğini korumakta. Mektuplar, yaşadığı dönemde açtığı sergiler üzerine yazılmış gazete kupürleri, kartpostallar ve yayınlanmış fotoğraflardan oluşan mevcut metin arşivinin sınıflandırıcı tonu, aslında sanatsal iradenin muhalif bir şekilde korunmasına işaret ediyor. Sonuçta Moran, saklamak istediği belgeleri diğerlerinin arasından seçerek bir nevi kendi arşivsel temsilinin küratörlüğünü üstleniyor. Bu yazılarda, dünya çapındaki sergilerden bir dizi redde ya da eserleri yanlış anlayan (pek de şaşırtıcı olmayan şekilde erkek eleştirmenlerden gelen) eleştirilere rastlamak epey mümkün: Mevcut akademik çalışmalar, hayal edilmiş hüzünlü hikâyeler üzerine inşa edilerek ticari başarısızlığa ve terk etmeye dair duygusal bir anlatının icadına zemin hazırlıyor.

​

Bu metin, esasen Moran’ın tarih yazımına atfedilmiş, süregelen duygusallığı ortadan kaldırmaya yönelik bir girişim. Moran’ın sanatına dair reddedilmeler ve yanlış yorumlamalar arşivi tutma alışkanlığının meydan okuyan tarafı, kendi sanatına duyduğu güven, yeteneklerini anlayıp teşvik edenlerden aldığı destek, tekniğiyle ilgili tartışmalar (‘evrensel bir konu nedir?’ diye sık sık düşünürdü) ve özellikle savaş sonrası Türkiye’sinde her zaman çok pahalı ve erişimi zor olan fotoğraf ekipmanıyla malzemeleridir. Fotoğraf makinesini bir kenara bırakmamış olsaydı neler yapabileceğinin yasını tutmak, burada uzun uzadıya tartışmak istediğim bir konu değil; onun yerine, bir sanatçı olarak sürekli müzakere ettiği şeyi, kendi arşivinden yola çıkarak görünür kılmak istiyorum. Her ne kadar mevcut araştırmalar onu tek başına çabalayan ve başarısızlığa uğrayan bir kadın sanatçı gibi gösterse de, aslında Moran’ın profesyonel dünyası da kişisel dünyası gibi kalabalık ve karmaşıktı. Evet, arkadaş arardı, ancak karakterini en iyi yansıtan şeylerden biri kendisinin de çevresindekiler tarafından bir arkadaş, akıl hocası, sırdaş ve anne olarak çokça aranmasıydı; arşivin mektup bölümü bunu oldukça başarılı şekilde ortaya koyuyor.

 

I           Bu katalog metninin bir versiyonu, Yıldız Moran’ın fotoğraflarından oluşan Gölgenin Nezaketi başlığıyla, ilk Galeri Nev sergisinin kapanış tarihi                olan 12 Aralık 2022’de, galeri konuşması şeklinde sunulmuştur.

 

 

AİLE

 

Arşivdeki aile fotoğraflarından biri, Moran’ın zaman içinde biçimlenişini çok iyi anlatıyor: Küçük bir kız çocuğu -muhtemelen ablası İnci- başında kocaman bir fiyonk ve kucağında oyuncak bir kara kediyle, erken Cumhuriyet’in sabık Pan-Türkçü ideoloğu ve annesi Nemide’nin kayınbiraderi olan Yusuf Akçura’nın (ö.1935) yadigârı empresyonist bir portrenin altında, divanda oturuyor. Nemide, Osmanlı asker mektebi kökenli deneyimli bir bürokratla, Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk Türkçe-İngilizce sözlük yazarı olarak tanınan Ahmet Vahid Moran ile evlenecek. Babasının sözcüklerin dünyasına ve farklı dil yapılarına duyduğu derin ilgi, Yıldız’ın daha sonra İngilizce yazmasının, babasının yaygın olarak kullanılan sözlüğünü güncellemesinin ve profesyonel bir çevirmen olarak geçimini sağlamasının başlıca sebebi olacak.

​

Böyle varlıklı entelektüellerden oluşan ailenin, Türkiye Cumhuriyeti’nin poster aileleri üzerine yakın bir çalışma için epey elverişli olduğunu söylemek mümkün: Nemide’nin ablası Müfide (daha sonra Müfide Ferit Tek olarak anıldı), Fransız eğitimi almış bir doktor olmasının yanı sıra, Türkiye’de kadın haklarını ilk savunan erken dönem milliyetçi feministlerdendi.

​

Yusuf Akçura’ya danışarak kaleme aldığı Aydemir (1918) başta olmak üzere, Çarlık Rusya’sı rejiminde yaşayan Türklerin mücadelelerini konu edinen ve birçok açıdan Akçura’nın kurgulanmış biyografisi niteliğini taşıyan Turancı romanlar yazdı. Müfide’nin kızı ve Yıldız’ın kuzeni Emel Esin, Anadolu ve Orta Asya’da İslam öncesi ve sonrası Türk sanatı üzerine öncü çalışmalara imza atmış ünlü bir sanat tarihçisi olmayı başardı. Pan-Türkçü ve Pan-Turanist kalıplar, bu geniş ve nüfuzlu ailenin sofra sohbetlerinin büyük bölümünü oluştururdu; fakat Yıldız’ı sanat ve sanat tarihine dair yorumcu ve evrensel bir yaklaşımla tanıştıran kişi, İstanbul Üniversitesi’nde sanat tarihi profesörlüğü yapan ve estetik felsefesine yoğunlaşan dayısı Mazhar Şevket İpşiroğlu’ydu. İpşiroğlu, eski öğrencisi Yüksel Arslan’a yaptığına benzer şekilde, ergenlik çağındaki yeğeninin sanatsal eğilimlerini “keşfetti”; ona ilk Rolleiflex fotoğraf makinasını hediye etti, üniversiteden bir ekiple Anadolu uygarlıklarını gün yüzüne çıkarma görevine giderken Moran’ı da yanına aldı. Bu ekipte, Moran’ın dünyasına Azra Erhat, Cevat Şakir, Yavuz Abadan ve daha pek çok kişiyi katacak olan çok yönlü akademisyen, çevirmen, film yapımcısı ve halkbilimci Sabahattin Eyüboğlu da vardı. Yıldız’ın -özellikle Anadolu söz konusu olduğunda- kendine özgü fotografik duyarlılıklarını tam anlamıyla kavrayabilmek için, etrafını saran, gözüne yardım ve rehberlik eden Turancıların, Türk milliyetçilerinin ve Hegelci (Heideggerci) estetiklerin etkisini dikkate almak gerekir.

 

 

KADINLAR

 

Moran ailesine ait efemeralar arasında, Nemide ve Ahmet Vahid’in, savaşlar arası İngilteresinin Alman sosyete fotoğrafçısı Carl Vandyk tarafından, hem birlikte hem de ayrı ayrı çekilmiş heykelsi düğün fotoğrafları da mevcut. Nemide, karanlık bir fonun önünde, 20’li yılların alametifarikası olan küt saçlarıyla, modern bir karyatit gibi profilden poz vermiş. (İkinci evliliğini yapan ve gelininden çok daha yaşlı olan Vahid, Kemalist entelektüellerle özdeşleşen basık astragan şapkalardan takmış). Nemide’nin 1928 yılında, İzmir’deki evinde otururken çekilmiş ilginç bir fotoğrafı daha var; elinde tuttuğu oyuncak bebekle hiç gülümsemeden, doğrudan objektife bakıyor.  Fotoğraflar, Moran ailesinde özel bir yere sahipti, çünkü önemli olayların anısını saklamak üzere çekilmişlerdi. Hayatı boyunca bir fotoğraf öznesi olmayı deneyimleyen Nemide, ileriki yaşlarında, Yıldız’ın portre fotoğrafçılığı denemelerine dair de fikirlerini paylaştı ve kızının seçtiği mesleği desteklemeyi arzuladı. Londra’daki kızına yazdığı bir mektupta, Moran’ın iki büyük kardeşi İnci ve Tosun’u çektiği bir grup fotoğraf üzerine eleştirilerini dile getiren Nemide, bu fotoğraflar aracılığıyla, çocuklarının neden oldukları gibi olduklarına dair sansürsüz görüşünü aktarıyor. Bu, kızının sanatını teşvik etmekle ilk işleri karşısında hayal kırıklığına uğramak arasında gidip gelen, aynı anda hem sevgi dolu hem de acımasız bir mektup. Nemide, İnci’nin patavatsız pozlarından (“Anormal başı havada olan bütün büst onu hiç sevmedim”) özellikle rahatsız oluyor, hatta Yıldız’ı ablası tarafından basitçe manipüle edildiği gerekçesiyle azarlıyor -modelin sinir bozucu sataşmaları, fotoğrafçının öznesi üzerindeki kontrolünü kaybetmesine neden olur, Yıldız’ın bir zamanlar akıl hocası ve Londra’daki Old Vic’in önde gelen fotoğrafçısı John Vickers da bu durumdan son derece nefret edenlerden.(II) Yıldız’ın Vickers’ın stüdyosundaki stajı sona erdiğinde Nemide, Vickers’tan kızının İstanbul’da kendi ayakları üstünde durmaya hazır olduğuna dair kanıt istiyor. Vickers’ın 1952 yazında Nemide’ye “[Yıldız] tutkusunu üstlenecektir, ki anladığım kadarıyla bu sayede, portre fotoğrafçılığı konusunda memleketinde bir öncü olacak” diyerek kaleme aldığı güvence mektubu da arşivde yerini alıyor. Vickers, mektubun devamında ekliyor: “Kendine yaşamak için bir daire veya stüdyo niyetine kullanabileceği ölçüde geniş odalı bir mekân edinirse, arkadaşlarını ve tanıdıklarını fotoğraf çektirmeye davet edecektir ve böylece, işin kişisel olması gereken ve alışılmış yollarla ‘öğretilemeyecek’ yönlerini kendi kendine öğrenebilecektir.”(III)

Yıldız, Vickers’ın tarifine uygun mekânı, 1955 yılında Beyoğlu’nda, Kallavi Sokak no:20’de, Adalet Cimcoz, Sabahattin Eyüboğlu ve Orhan Veli tarafından beş yıl önce kurulan küçük ama hareketli Maya Sanat Galerisi’nin hemen üstünde buldu. Taşındığı sıralarda temelli kapanan Maya’da işlerini sergileme fırsatı olmadı. Sonradan arkasında tek bir fotoğraf bırakacağı stüdyosunu kullanmaya başladığı ilk günlerde, sokağın hemen köşesinde hükümet destekli Yunan karşıtı şiddetli ayaklanmalar baş gösterdi. Tüm bunlara rağmen Yıldız, Vickers’ın tavsiyesine uydu ve stüdyosunda sürekli arkadaşlarını, tanıdıklarını ağırlayarak portre konusundaki becerilerini geliştirmeye başladı. İstanbul’un birbirine son derece kenetlenmiş entelektüel çevresi Moran’ın kamerasının karşısına geçti; alt kattaki efsanevi galerinin duayenleri, hümanist akademisyenler, tiyatro prodüktörleri, müzisyenler ve hatta politikacılar. Yıldız, bir röportajında, gördüğü en iyi portre fotoğrafçısının, mesleği -kendisi de Ermeni bir göçmen olan- Bostonlu John Garo’nun yanında öğrenen Ermeni sanatçı Yusuf Karş (Kanadalı Karş) olduğunu söylemişti.(IV) Karş belki de en çok Winston Churchill portreleriyle tanınsa da, Moran’ın, seramik sanatçısı Füreya Koral’ı çömlekçi çarkında, devasa bir pencerenin önünde işinin başında, profilden poz verirken resmettiği portresi, Karş’ın 1956’da çektiği Georgia O’Keefe portresini anımsatıyor. Karş’ın Amerikalı sanatçıyı profilden resmettiği portresinde de aynı sakinlik hissi hâkim; bir el, Koral’ın kilinin yerine, bir ağaç kabuğunu okşuyor.

​

Moran, modelinin nasıl fotoğraflanmak istediğini fazlasıyla içselleştirmiş bir sanatçı. Meşhur Adalet Cimcoz serisi, Moran’ın, portrelerini tiyatro performansları öncesi yapılan fotoğraf çağrılarındaki karakter çalışmaları gibi gördüğünü anlamak için iyi bir örnek. Yıldız’ın İstanbul’daki stüdyosunda uyguladığı taktiklerin ortaya çıkmasında, Vickers’ın danışmanlığı kilit rol oynuyor. Vickers, tiyatro sanatçılarını ve performansları fotoğraflamakla ilgili birçok makalesinden birinde şöyle diyor: “Bir fotoğraf çağrısı çok özel bir gösteridir... iki kişilik bir izleyici kitlesi, siz ve kameranız”(V) İlerleyen yıllarda annesinin portre çalışmalarını yaptığında Moran, Nemide’yi tam da Vandyk tarafından fotoğraflandığı biçimde, profilden ve metanetle, tıpkı bir kameo gibi resmediyor.

​

Moran’ın koleksiyonundaki en samimi mektuplar, Bloomsbury’de aynı pansiyonda kaldıkları dönemde tanıştığı, Cava ve Malta kökenli (yakın zamanda yıkılan İngiliz Raj’ı Delhi ile hem profesyonel hem de ailevi bağları bulunan) coşkulu arkadaşı Sue Cook’un (daha sonra Farfield olarak anıldı) yolladıkları. Sue, mektuplarında ilişkiler, aşk, sevgililer, çok eşlilik, evlilik, etik ve boşanma, kayınvalidesinin dünyeviliği, işten duyulan hoşnutsuzluk, ortak arkadaşlarla ilgili sansürsüz son gelişmeler, Moran’ın özverili arkadaşlığı, ırk üzerine dusunceleri (Batılı olmanın aksine Asyalı olmak) hakkında detaylı bilgiler veriyor. Moran’ın Sue’yu çektiği portreler, Sue’nun cepheden verdiği pozlardaki yoğunluk, doğrudan objektife yönelttiği bakışları ve samimi gülümsemesi dikkate alındığında, annesinin fotoğrafik temsillerinin kasıtlı karşıtları gibi görünüyor. Sue gibi kadınlar, Moran’ı çektiği fotoğraflarda cesurca oyunbaz olmaya teşvik ediyor; aşağıda tartışılan balonlu bacaklar buna birer örnek olarak düşünülebilir. “Nietzsche de Roma çeşmelerini severdi” başlıklı, (erkek) heykelsi Roma çeşmelerinin inkâr edilemez derecede erotik, suyla ıslatılmış fotoğraflarından oluşan bir dizi fotoğrafa sebep Moran’ın zeki oyunbazlığından başka ne olabilir?

 

II          John Vickers, “Photography in the Amateur Theatre,” Drama 17 (Yaz, 1950), 20.

III         John Vickers’tan Nemide Moran’a, 24 Haziran 1952.

IV         Yüksel Söylemez, “San’at aleminde: Kapanmıyacak Bir Sergi,” Son Saat, 6 Mart 1955, 4.

V          Vickers, “Photography in the Amateur Theatre,” 20.

 

 

SINIRLAR

 

Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunu takip eden on yıl içinde ortaya çıkan devletin pıhtılaşmış coğrafyası olarak Anadolu, hem devlet görevlileri hem de yerli ve yabancı maceraperestler (Albert Gabriel ve Josephine Powell bunlardan birkaçıdır) tarafından gezildi, belgelendi, tarihselleştirildi, toplandı ve tasvir edildi. Anadolu keşiflerinin belki de en bilinenleri, 1933-1937 yılları arasında “Yurt Gezileri” adı altında devlet tarafından finanse edilen sanatçılar tarafından üstlenildi.(VI) Her yıl, devletin güzel sanatlar akademilerinden çoğunluğu erkek olan yaklaşık on sanatçı, ulusun halklarını, coğrafyasını ve yerleşim alanlarını temsil etmek üzere önceden belirlenmiş bölgelere gönderiliyordu. Bu sanatçıların ortaya koydukları eserler, daha sonra devlet müzesi koleksiyonlarını oluşturacak ve büyük şehirlerde yaşayanlara sergilenecekti. İdeolojik olarak bu girişim, köy enstitülerinin kurulmasının yanı sıra, Anadolu mirasının kesimlerine doğrudan hitap eden Greko-Romen edebiyatı da dahil olmak üzere, dünya edebiyatını Türk vatandaşlarının çok daha geniş bir kuşağı için erişilebilir hale getirmeyi amaçlayan devasa bir edebi çeviri projesiyle birleşti. Devlet destekli bu kalkınma/medeniyet projelerinin tarihini siyasileştirmek adına çok şey yazılmış olsa da, birbiriyle bağlantılı bu girişimlerin her biri tam anlamıyla entelektüelleştirilmiş değil.

​

Ufuklar (daha sonra Yeni Ufuklar ismini aldı) dergisinde, ulusal hümanizma kavramını ilk formüle edenlerden biri olan genç girişimci ve üretken İngiliz akademisyen Orhan Burian (ö. 1953), ülkenin çeşitli yerlerine tek başına geziler düzenledi, bu geziler hakkında yazdı ve çizdi. Bu provasız geziler, Cevat Şakir’in Anadolu Hümanistleri adı altında bir grup arkadaşıyla birlikte yaptığı mavi yolculuklarda karşılığını buldu. Onlar da Ege deneyimlerini Burian’ın günlüğünün sayfalarına aktardılar. Muhsin Ertuğrul’un oyunlarının yorulmak bilmez çevirmenliğini üstlenmesinin yanı sıra bir edebiyatçı da olan Burian’ın köy romanı yazma eğilimi hakkındaki düşünceleri çoğunlukla söylemseldi. Amerika Birleşik Devletleri’nin doğusundaki kentli yazarların, batıdaki konu ve mekânları ele alış biçiminde tespit ettiği yeni-öncülüğe ‘sınır edebiyatı’ adını verdi.(VII) Ardından, Anadolu’nun geçmişinin ve bugününün artık sadece romancılar tarafından değil, coğrafyacılar, sanat tarihçileri, sanatçılar, ozanlar ve hekimler tarafından da sorgulanıyor oluşunun hızı ve öfkesinin, kendi başına bir Türk sınır edebiyatı biriktirme aracı olduğunu öne sürdü.

​

İpşiroğlu, Eyüboğlu, harika kameramanları Aziz Albek, zaman zaman Adnan Benk (Fransız edebiyatı profesörü ve eleştirmeni) ve Ruhi Su (besteci), çeşitli yabancı katılımcılar ve henüz çok genç olan Yıldız’ın 50’li yıllarda Türkiye’nin dört bir yanına yaptıkları organize belgesel gezileri, Burian’ın sınır edebiyatının disiplinlerarası ve multimedya örneklerini oluşturdu. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’nin sağladığı imkânlarla gerçekleştirilen bu geziler, çeşitli akademik yayınların yanı sıra Hitit Güneşi (1956), Ahtamar (1959) ve Karanlıktaki Renkler (1959) gibi uluslararası üne sahip belgesellerle sonuçlandı. Aynı zamanda üniversite bünyesinde bir film merkezi kurma sürecinde olan bu ekip, Anadolu’nun birçok “uygarlığı” üzerine benzer kısa belgeseller çekmeye devam edecekti.(VIII) Bu vesileyle Moran, çok uzak mesafelere seyahat etti ve aralarında Van ve Kars’ın da bulunduğu, yakın tarihte akıl almaz şiddet olaylarına sahne olmuş yerlere giderek cokca fotoğraf çekti: Harabe halindeki anıtları, yüce ve vahşi güzellikteki manzaraları, en mahrem ev ortamlarındaki kadınları ve çocukları, rafya ve keçeleri, yabani bitki örtüsünü, gündelik nesneleri ve arkeolojik parçaları, sergilenmek ve aynı zamanda Türkiye üzerine akademik yayınlara katkıda bulunmak amacıyla fotoğrafladı. Hareketli görüntünün potansiyelinden ve Albek ve diğerleriyle yaşadığı deneyimlerden ilham alan Moran, 50’li yıllar boyunca sergiyle ilgili röportajlarında film yapımcısı olma arzusunun da sinyallerini veriyordu. Yıldız’ın kitap raflarında, film yapımcılığına dair o dönemden kalma pek çok kitap bulunuyor. Moran’ın sınırlarla ilgili vizyonunu anlamak yoğun bir analiz gerektiriyor, ancak şimdilik onun Anadolu hümanizması projesinin önemli fotoğrafçılarından biri olduğunu söylemek yeterli olacaktır.

​

Moran, İstanbul Üniversitesi grubuyla yaptığı seyahatlerden bir fotoğraf serisi oluşturduktan sonra yeni çalışmalarını İstanbul ve Ankara’da sergilemeye başladı. Anadolu sınırına ilişkin vizyonlarının Amerika Birleşik Devletleri’nde izleyici bulacağını biliyordu. Kendi geleceğini saptama konusundaki kararlılığıyla MoMA’nın Fotoğraf Direktörü Edward Steichen’a bir mektup yazarak “Türkiye, Türk halkı ve yaşam biçimleri üzerine” bir portfolyo gönderdi.(IX) Eşi o dönemde BM diplomatik misyonunda ve New York’ta görev yapan kuzeni Emel Esin, Streichen’in fotoğrafları görmesini sağlayacaktı. Moran, Steichen’ın “çalışmaları hakkında yetkin ve yapıcı eleştiriler” yapmasını istiyordu; çünkü Steichen, savaş sonrası hümanist fotoğraf uygulamalarını başlattığını iddia ettiği ve insanlığı yaşamdan ölüme dünyanın dört bir yanındaki temsiller aracılığıyla yeniden birbirine bağlayan 1955 tarihli The Family of Man (İnsanlık Ailesi) adlı sergisiyle artık dünya çapında tanınıyordu. Yaklaşık sekiz ay sonra, Ocak 1959’da, Steichen kısa, zaman zaman imla hataları içeren, cesaret kırıcı bir mektupla yanıt verdi:

 

Bu fotoğraflar teknik ve resimsel açıdan ilginç olmakla birlikte, bir sergiyi hak etmeyecek kadar günümüz fotoğrafçılığının büyük bir kısmının standart kalıplarına uymaktadır. Bireysel olarak, sanat eseri olarak, bir sanat aracı olarak fotoğrafın itibarına pek bir şey katmadıkları düşünüldüğünde, müze standartlarına ulaşmaları mümkün değil.

 

Sahip oldukları teknik değerlerin yanı sıra, Türkiye’nin toprakları ve insanları hakkında daha derin ve nüfuz edici bir anlayışa sahip olmalarını gerektirecektir.

​

...Çalışmalarınız yetenek ve ilgiyi ortaya koyuyor, ancak başarıya ulaşmak için önünüzde uzun uzun ve zorlu bir yol var.(X)

 

Mektupta pek çok konuda varsayımlarda bulunuluyor; bunlardan en üzücü şekilde anlaşılmaz olanı, Steichen’ın “fotoğrafın bir sanat aracı olarak itibarını” oluşturan belirli koşullar olduğunu öne sürmesi. Moran’ın, kendisinden yapıcı eleştiri istediğinde, bunu paylaşamayacak kadar amatör olduğunu düşünmüş. Öte yandan Steichen, 1955’teki sergisine hepsi Amerikalı olan sadece bir avuç kadın fotoğrafçıyı dahil etmişti. Steichen, Moran’ın fotoğraflarındaki tarihsel ve ulusal özgüllüğü biraz fazla bulduysa, bu, Barthes, Berger ve Sekula’nın The Family of Man’i (İnsanlık Ailesi) popülist etnografik ve estetik sömürgecilik olarak kınamalarının da temelinde yatan eksiklikten kaynaklanıyordu. Moran fotoğrafçılık yolunda yürümeye devam etti ve ardında Soğuk Savaş Türkiye’sine dair panoramik bir arşiv bıraktı.(XI)

 

VI          Bu gezilerle ilgili birçok yayın arasında bkz. Amelie Edgü, Yurt Gezileri ve Yurt Resimleri (İstanbul: Milli Reasürans, 1998);

             Burcu Pelvanoğlu, “Cumhuriyet İdeolojisi ve Yurt Gezileri”, Mimar Sinan Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Dergisi 5 (2006): 155-163

VII         Orhan Burian, “Ozanlarımız Üstüne (On Our Bards), ölümünden sonra yayınlanan deneme antolojisinde, Denemeler, Eleştiriler (İstanbul:

              Can Yayınları, 1964), 83-88.

VIII        İstanbul Üniversitesi Film Merkezi ve belgesellerine ilişkin başarılı bir genel bakış için bkz. Muhammet Oytun Elaçmaz, “Imaginations of the                    Anatolian Landscape: The Films of Sabahattin Eyüboğlu”, Yüksek lisans tezi, Sabancı Üniversitesi, 2020; ayrıca bkz. Cenk Demirkıran,                            Filmlerle Anadolu Destanı Yazmak (İstanbul: Derin Yayınları, 2011).

IX           Yıldız Moran’dan Edward Steichen’e, 25 Haziran 1958.

X           Edward Steichen’dan Yıldız Moran’a, 8 Ocak 1959.

XI          Roland Barthes, “The Great Family of Man,” Mythologies (New York: Hill and Wang, 1972), 100-102; Allan Sekula, “The Traffic in Photographs,”

             Art Journal 60, no: 2 (1981): 220-222.

 

 

BACAKLAR

 

Türkiye’nin 50’li yıllarının aylık “fikir ve sanat” dergilerinden biri olan Yenilik’in Ocak 1957 sayısının ön kapağı için Moran’ın dekor olarak balon kullandığı, pointte duran bir balerinin bacaklarını gösteren fotoğrafı seçildi. Bugünün izleyicisi için bu pek hafif bir görüntü değil, çünkü kadın vücudunu kasıtlı olarak kırpıyor ve dönem için inanılmaz derecede normalleştirilmiş bir fetişi ima ediyor. Kompozisyon bir dergi reklamını taklit ediyor fakat fotoğrafta tam olarak neyin indirimde olduğu belli değil: Terlikler mi? Moran bu kareyi ve benzerlerini Londra’da bir fotoğraf öğrencisiyken çektiğinde muhtemelen farklı dokuları en iyi nasıl elde edebileceği üzerine çalışıyordu; balonların lastik parlaklığına karşı bale ayakkabısının sateni, resimde paralel çapraz çizgilerle işaretlemeyi andıran file çoraplar, daha önceki fotoğraflarında ağ üzerindeki kâğıt yarasalarla denediği versiyonlar.

​

Modelleriyle arkadaş olduğu kesindi; stüdyoda şakalaşıyor ve sigaralar, kartlar, fıstıklar ve plaklar üzerinden bağ kuruyorlardı.

​

Ancak, 1957 yılında bir dergi kapağı olarak sütun gibi bacaklar, dönemin erkek sanatçılarını başlık yapan bitişik sütunları gösteriyordu: Fazıl Hüsnü Dağlarca (Burian’ın dediği gibi sadece şair değil, modernist-milliyetçi bir “ozan”(XII)). Fikret Ürgüp (psikiyatrist, yazar, Sait Faik Abasıyanık’ın arkadaşı), Özdemir Asaf (şair, Moran’ın aşkı), Ara Güler (önde gelen foto muhabiri) ve diğerleri…

​

Ara sıra kadın sanatçılara da yer veren bir derginin Moran’ın 1957’deki kapsamlı fotoğraf koleksiyonu arasından bu kareyi seçmesi üzerine söylenecek çok şey var —Ara Güler’in Reşat Nuri Güntekin ve Cemal Ekrem Tolu portreleri, bu derginin entelektüel aidiyet çemberine işaret eden iki kudretli yazar. Necip Fazıl Kısakürek’in kadın bacaklarına yazdığı alenen cinsel ve pervasızca röntgenci methiye -İslamcı olduktan sonra şairin kendisi tarafından iptal edilen ama Venüs de Milo’dan 50’lerin pin-up’larına uzanan basit bir Romantik-Sürrealist çizgide gezinen bir şiir: Moran’ın fotoğrafının dergiye katkıda bulunanlarda ve okurlarda uyandırdıklarını hayal etmek için yeterli. Kısakürek, bu şiiri Freud-Bergson-(William) James hayranı, çevirmen ve felsefeci Mustafa Şekib Tunç (ö. 1958) için yazmıştı. Şairden filozofa geçişin, erkek egemen erotizmi açısından pek orijinal olmadığından eminim. Moran’ın İstanbul ve Ankara sergilerini eleştirenler, onu sosyetik güzellerin fotoğraflarını çekmeye çağıranlar, Moran’ın çektiği Svetlana Kassasinova (kırpık bacakların sahibi olan dansçı) fotoğraflarını manşetten indiren gazeteler, Kısakürek ve Tunç’la aynı temsil düzeninin parçasıydılar.

​

Moran’ın kız arkadaşlarından gelen mektupların altında yatan güçlü feminist eleştiriler, nesneleştirilmeye karşı kolektif bir farkındalık ve mutlak bir dirençle doluydu. Moran’ın sarsıcı Kapadokya manzaralarından birinin üzerinde bacaklarını iki yana açmış devasa kadını, cinsel organının dış hatlarını oluşturan vagonu ve vagonun arkasından iki tepenin arasındaki boşluğa doğru koşan minik erkek köylüyü görmemek mümkün mü? Dahası, Anadolu’da çektiği kadın fotoğraflarının çoğu rıza dahilindeydi: Kadınlar onu ya evlerine alırlar, ya arkalarını dönerler ya da bedenlerinin ne kadarını göstermek istediklerini örtüleri ile işaret ederlerdi.(XIII) Yıldız, fotoğrafını çekmek istediği kişilerden sözlü ya da yazılı izin alma konusunda da son derece kararlıydı.(XIV) Moran’ın niyetini anlamak için başka yollar da var; ilk etapta illaki bu fotoğrafları çekmek değil, onları çoğaltmak ve gazetecilik dolaşımına girmelerine izin vermek gibi. Dilleri dışarıda kadın portreleri çektiğinde yaptığı gibi, aynı altüst etme duygusu burada da söz konusu. Moran, çıplak bacakların sinir bozucu niteliğinin farkındaydı. Balonlar patladığında, boşta duran erkek izleyiciyi kendi farkındalığına sevk edecekti: Bakmayı kes!

​

Adalet Cimcoz de kırpılmış bacak görüntülerine kafayı takmış gibiydi. Birçokları gibi Cimcoz’un cinsiyet ve yönelimlere meydan okuyan karizmasıyla sarhoş olmuş genç kuşak yazarlardan Bilge Karasu, ölümünden sonra Cimcoz’un bir portresini yazarken, ona ne zaman yeni bir çeviri (anonim B. Traven’den ya da Ephraim Kishon’dan) gönderse, bu hediyeleri 60’ların sonlarına ait Almanca ya da Fransızca dergi sayfalarına, ısırılmış bir elmanın içinden fırlayan kadın bacaklarının pop-art görüntüleriyle paketlediğini hatırlayacaktı!(XV) Karasu, bu imgeleri tarihsel olarak Joseph Losey’in 50’lerin sonu ve 60’lardaki Harold Pinter film uyarlamaları ile Stanley Kubrick’in Otomatik Portakal’ındaki (1971) parçalanmış kadın bedenlerinin vahşice çizilmiş resimleri arasında bir yere yerleştirilebilir olarak değerlendirdi. Moran’ın girift fotoğraf imgelemi, Kısakürek’in Tunç için araçsallaştırdığı mülayim ve yüzeysel erkek bakışındansa, kesinlikle Cimcoz’un çok katmanlı sürrealist çağrışımlarına daha yakın bir yerde konumlanıyor.

Cimcoz’un en yakın entelektüel yoldaşlarından biri, üretken bir edebiyat ve sanat tarihçisi, huysuz bir şair ve deneysel öykü yazarı olan Ahmet Hamdi Tanpınar’dı. Burian, Tanpınar’ın “Abdullah Efendi’nin Rüyaları” (1943) adlı kısa öyküsüne işaret eder; bu ürkek efendinin bilinçaltıyla, cinselliğiyle ve bir yabancı olarak kendini dışardan gözlemlemenin imkânsızlığıyla yüzleşmeye çalışırken gördüğü kâbuslar dizisi.(XVI) Bu öyküde, karakterin benliğinin parçalanmasını tetikleyen şey, bir restoranda gördüğü bir kadının açıkta kalan bacaklarıdır. Cimcoz ile Tanpınar ve akıl hocası olarak Cimcoz ile Moran arasındaki karşılaşmalar, 50’lerde kadın bedeninin göstergebilimi, Freud, psikanaliz, Koptagel ile bilinçaltını ön plana çıkarmaktan zevk alan dostluklar, Moran’ın fotoğraflarının aylık dergilerin kapaklarında değil, içlerinde yer aldığı, birbiriyle ilintili bağlamlardır.

​

Moran, mesleğine müdahil olan çocukların tekrarlanan biyografik eklemelerinde öne sürüldüğü gibi, kamerasını keskin bir kararla rafa kaldırmadı: Bacak damarlarındaki iyileşmemiş enfeksiyon, çalışmalarına devam etmesine engel oluyordu. Doğal olarak, sadece bale dansçılarının değil, Karya yolları boyunca uzanan epigrafik taşlara giden küçük kız çocuklarının da kırpılmış bacak fotoğraflarını çekmeye yönelmiş olması muhtemel. Onu Anadolu’daki çoklu seyahatleri süresince taşıyan, portre stüdyosunda dik ve hareketli kalmasını sağlayan bacakları, artık olması gerektiği gibi çalışmıyordu. Kendisine ait olan bir avuç mektuptan birinde Moran -kayıtları için bir kopyasını saklamış olmalı- bir Amerikan tıbbi malzeme şirketinden ülserini hafifletecek türden, daha büyük gazlı bezler talep ediyordu: “46 yaşındayım, 12, 15 ve 16 yaşlarında üç erkek çocuk annesiyim ve mesleğim fotoğrafçılık. 200 metre zor yürüyebiliyorum.”(XVII)

​

Daha da önce yakın bir arkadaşına yazdığı bir mektupta, fotoğrafçılığa dönmek için Çamlıca’daki aile evlerinin inşaatının bitmesini beklediğini, çünkü bu sayede oğullarının bahçede koşturabileceğini ve aynı evde kendisinin de fotoğrafları için Fotoğrafları için bir karanlık oda kurabileceğini söylüyor.(XVIII)

 

XII       Orhan Burian, “Ozanlarımız Üstüne”, Denemeler, Eleştiriler, 83-88.

XIII      Ayten Tartici, “Turkey’s Photography Doyenne,” New York Review of Books (9 Mart 2019),

           https://www.nybooks.com/online/2019/03/09/turkeys- photography-doyenne/ 5 Nisan’da erişildi, 2023).

XIII      “Bir Konuğumuz Var: Türkiye’nin İlk Kadın Fotoğrafçısı Yıldız Moran,” Ses Dergisi, 26 Haziran 1983, 37.

VIV      Bilge Karasu, “Bendeki Adalet Cimcoz,” Öteki Metinler (İstanbul: Metis, 1999), 137.

XV       Ahmet Hamdi Tanpınar, “Abdullah Efendi’nin Rüyaları,” Hikâyeler Dergah Yayınları, 2017), 11-51.

XVI      Yıldız Moran’dan Duke Laboratories’ e, Inc., 30 Ocak 1979.

XVII     Yıldız’ın biyografik girişi, Özdemir Asaf, To Go To (Dünya Kaçtı Gözüme) (İstanbul: Sanat Basımevi, 1964), 7.

 

 

ÇEVİRİLER

 

Türkiye’nin kültürel imgeleminde Moran’ın sanatçılığı, kaçınılmaz olarak, soyut modernist şiirin Frankofil duayenlerinden Özdemir Asaf (Halit Özdemir Arun) ile yaptığı evlilikle eşleştirilir. Moran’ın aktif bir fotoğrafçı olduğu dönemde hiç işbirliği yapmamış olsalar da, kendisinin ve Asaf’ın eserleri bahsi geçen Yenilik gibi kültür dergilerinin sayfalarında yan yana yer alırdı. İkilinin profesyonel çevreleri, evlilik öncesi yarı- gizli aşklarından haberdardı ve ayni cevreler en azından yazılı basında bu ikilinin ortaklıklarına yer açtılar.

​

Moran profesyonel bir İngilizce-Türkçe çevirmeni olduğunda -Türkiye’de kendi kuşağından çok dilli pek çok kadın gibi, bu iş epey cinsiyet gözetiyordu- 60’larda fotoğraflarından ziyade kelimeleri uçuşa geçtiğinde, Asaf ile iş birliği yapmaya başladı. Ailesinin geçimini sağlamak adına önce kocasının şiirlerini İngilizceye çevirerek uluslararası ününe katkıda bulundu; sonraki yıllarda ise bir ticari şirketin tüm İngilizce irtibatını gerçekleştirdi. Asaf’ın ilk şiir kitabı olan ve daha sonra To Go To (1964) adıyla çevireceği Dünya Kaçtı Gözüme (1955) için çevirilerini, önce el yazısıyla kâğıda, sanki çoktan basılı bir kitap sayfasına yerleştirilmiş gibi yazdı. Bunu, birçok düzenlemeye yeniden yer verecek şekilde yapıyordu, çünkü Asaf’ın Türkçe sözcükleri seçerken gösterdiği hassasiyet ve ölçülülüğü İngilizce’de de yakalaması elzemdi. Moran, kitabın girişinde, kocasının biyografisinde şöyle yazmış:

​

Türk dilini kullanışı, biçim ve içerikteki canlılığa yardımcı oluyor, çok az sözcükle büyük bir anlatım alanı yakalıyor.

Özdemir Asaf’ın biçimi de içeriği kadar yoğun.(XIX)

 

Şimdi, teybi başa saralım. 1955 yılında, yeni cumhuriyette, kendilerini kuvvetli bir edebiyat eleştirisi geliştirmeye adamış bir grup akademisyenden biri olan Adnan Benk, Dünya Kaçtı Gözüme’nin ilk şiiri (“Yakın”) üzerine sert ve biçimci bir eleştiri kaleme alacaktı.(XX)

 

YAKIN

 

Bir ışık düşerse üstüne basma.

Daha yakınlaşır, korkarsın.

Bir leke, silmeye-gör

Leke kalır, sen çıkarsın.

 

Bir gölge, nereye gider.

Gözlerince gider, bakarsın.

Bakarsın girer gözlerinden.

Leke onun peşinden, bakarsın.

 

Bir ışık düşerse üstüne basma,

Gözlerine basarsın.

 

Asaf şiiri ışık, leke, gölge ve gözlerin karşılıklı etkileşimi üzerine kuruyor. Benk, “şairin verisi” olarak adlandırdığı şiirin temel konularını tanımlıyor ve ışık- göz benzerliğini artık klişeleşmiş bir şiirsel konvansiyon şeklinde okuyor. Şairin, şiiri başlatan ve bitiren ‘basmak’ fiilini seçmesi üzerine birkaç paragraf harcıyor ve bu fiilin, şiirin anlamlandırılmasındaki yerini reddediyor. Asaf’ı, anlam işaretleri niyetine kelimelerin üzerine vuruşlar yaparak okuyucusunu yanlış yönlendirmekle suçluyor. Bu sert fakat şiirin kısa ve öz biçimiyle eşleşen bir eleştiri; Asaf, her kelimeyi, her cümleyi ve emir kipini, ima ettiği şeyler için ele alıyor.

​

Aşağıda Moran’ın, şiiri nasıl daha fazla simgelem ile ilgili noktalama işareti, kasıtlı ve tekil bir büyük harf (fotoğraflarındaki balonlar gibi, bir uyarı işareti olarak ‘Korku’) ve -ince eki için zarif bir “iken” seçimi kullanarak çevirdiğini görebiliriz:

 

CLOSE

 

If a light falls don’t step on it.

It gets nearer, you’d enter Fright.

A mark, try rubbing out,

The mark remains, you’d get out.

 

A shadow, where does it lead;

It leads whilst your eyes, you’d look.

You’d look to see it enter through your eyes

Followed by the mark, you’d look.

 

If a light falls don’t step on it,

You’d step on your eyes.

 

Bir çevirmen olarak Moran, Benk’in Türkçe orijinalinde kaybolduğunu öne sürdüğü anlamları geri kazandırıyor Asaf’ın şiirine. Şiir bu hâliyle daha canlı, çünkü Moran, dilin malzemesini bilmekle kalmıyor, ‘şairin verisini’ de yakından tanıyor ve onu ustalıkla manipüle ediyor: Fotoğrafçının vefasız yoldaşı ışık, Moran’ın bir fotoğrafı banyo ederken uzak durmak isteyeceği lekeler, en sevdiği konu olan gölgeler (bir fotoğrafına “Gölgenin Nezaketi” adını vermişti) ve tüm bunların süzüldüğü gözler. Belki ‘basmak’ fiili de bir fotoğrafı banyo etme eylemine işaret ediyor ve Benk’i bu denli silikleştiren fiilin anlamını ikiye katlıyor. Flörtleri boyunca Asaf’ın Moran’ı stüdyosunda gözlemlediğine ve fotoğraf tekniğini tartıştığına inanmak için çokça neden mevcut. (Asaf’ın kitabının ilk sayısı çıktığında Moran, elinde kitapla baldızı Gülen’in portre fotoğrafını çekmişti). Eğer bu sessiz bir işbirliğinin kanıtıysa, Moran’ın Asaf’ın pratiğini kendi pratiğine aktarması, güçlü ve ihtiyatlı bir kapanıştır, fakat sanatçılığının sonu değildir: Fotoğraflarda değilse, o zaman kelimelerde.

 

XIX        Adnan Benk, “Özdemir Asaf’ın Şiir Kitabı: Dünya Kaçtı Gözüme,” Çağdaş Eleştiri: Söyleşiler Yazılar (Istanbul: Doğan Kitap, 2001), 491-495.

XX         Benk’in 50’ler Türkiyesi’nin kültür sahnesindeki merkezi konumu için bkz. Fatih Altuğ, “Adnan Benk’in Eleştiri Eylemi” (Adnan Benk’s Act of

              Criticism), Punctum (7/22), https://www.punctumdergi.com/post/adnan-benk- in-elestiri-eylemi_fatih-altug (5 Nisan 2023’te erişildi).

​​